En el centenario del nacimiento del autor
Camilo José Cela y Trulock pertenece a ese grupo de escritores, nada raro, que son más famosos que leídos. Como ha dicho Ignacio Echevarría en “El Cultural”, para la generación de los nacidos en los años 40 “Cela parece haber estado siempre ahí”. Es cierto, hemos “convivido” con él, leído sus artículos, comentado sus declaraciones, asistido a sus duelos con críticos y periodistas, seguido con interés sus apariciones en televisión donde exhibía su potente voz, sus indudables dotes de actor y su inclinación al espectáculo. En revistas mundanas de color rosa vimos (vemos todavía retrospectivamente), su figura vestido de calle o de veraneante en calzón corto; fotografías asistiendo a fiestas de gran gala o artículos sobre sus desavenencias conyugales y el divorcio con Rosario Conde Picavea (1915-2003), casi a la vez que el anuncio de su nuevo matrimonio con Marina Castaño, con la que compartió los doce años finales de su vida. Fue Rosario Conde quien rescató del fuego de la chimenea el manuscrito de La colmena. La Voz de Galicia lo refería en Febrero del 2003: “En uno de sus feroces arrebatos, Cela cogió el manuscrito y lo arrojó a las llamas. «¡A la mierda!». Su mujer –como ha recordado Cela Conde en varias ocasiones– se levantó de la butaca y lo rescató con el atizador”. *
Algunos, llegamos a sus libros en la lejana adolescencia, como me sucedió con Viaje a la Alcarria (1948), La familia de Pascual Duarte (1942) y la autobiográfica (?) Pabellón de reposo (1943), títulos que no es fácil ver ahora en los estantes de las librerías. Autor prolífico recibió una decena de importantes premios literarios, entre los que cabe destacar el “Príncipe de Asturias de las Letras” (1987) y el “Cervantes” (1995). Entre estos dos galardones le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura –en 1989– “por (su) prosa rica e intensa que con una compasión moderada forma una visión retadora de la vulnerabilidad del hombre”.
Su discurso en la Academia sueca fue una exposición repleta de citas, desde la soledad de su plática y de un cierto lamento sobre las muchas campanadas horarias que a esas alturas de su vida ya había oído sonar. Comenzó a hablar, en elogio de la fábula, a las cinco en punto de la tarde y lo hizo así:
“Señores académicos:
Mi viejo amigo y maestro Pío Baroja, que se quedó sin el Premio Nobel porque la candelita del acierto no siempre alumbra la cabeza del justo, tenía un reloj de pared en cuya esfera lucían unas palabras aleccionadoras, un lema estremecedor que señalaba el paso de las horas: «todas hieren, la última mata» […] No sé dónde puede levantar su aduana la frontera de la vejez, pero, por si acaso, me escudo en lo dicho por don Francisco de Quevedo: «Todos deseamos llegar a viejos y todos negamos haber llegado ya»…”
En una entrevista concedida a El País y publicada el 23 de Febrero de 2001 (un año antes de su muerte), Cela declaró: «En mis novelas hay mucha memoria mía, tanto en “La colmena” como en “San Camilo 1936” o “Madera de boj”».
Murió el 17 de Enero de 2002, en Madrid, a los 85 años y está enterrado, según sus deseos, al pie de un olivo en el camposanto de Iria Flavia, la parroquia del municipio de Padrón (La Coruña) donde había nacido.
“La colmena”
Los estudiosos literarios (críticos y profesores) consideran que su mejor novela es “La colmena” (1951) que, para el literato y editor catalán José María Castellet (1926-2014), supuso “la incorporación española a la novelística moderna” en un Madrid que, se ha etiquetado, hambriento de pan y sexo.
En La colmena cohabitan un enorme conjunto de gentes oscuras y vulgares, con tantas ganas de saborear los placeres mundanos que, desenfrenados, corren en pos de disfrutar las sensaciones placenteras que pueda ofrecerles la vida en su inmediatez; a lo que salga, no hay tiempo que perder en reparos y remordimientos de conciencia, y la oferta es variada para quien sepa ver. Van, vienen, desaparecen y vuelven, entran y salen de la escena, hogaño, en contante efervescencia; y mañana, Dios dirá.
La estructura de la novela es fragmentaria y muy sintética, sin respetar un orden cronológico lineal y sin un argumento unitario, sin una trama principal. El relato está fragmentado en minúsculos episodios, desordenados entre sí, sin principio ni final, como papeles volanderos unidos por la incertidumbre, el ambiente social y el espacio que los acoge: el Madrid de 1942 y, en particular, el café de Doña Rosa. A los 296 personajes les ocurren infinidad de sucesos y peripecias que ofrecen una visión panorámica y el pulso de la ciudad, en un tono irónico no exento de crudeza, en el que subyace –dentro– la tristeza, el desaliento, y donde el hambre y otras variadas carencias son los motores que mueven la conducta de los personajes.
El estilo es innovador, natural, espontáneo, a base de diálogos ágiles y concisos para introducir al lector directamente en la vida de unos individuos mediocres, ordinarios en general, aunque algunos posean unos rasgos propios, inconfundibles, que pueden llegar a despertar la ternura del lector como en el caso del hijo de la castañera: cojo, mutilado de guerra, que trabaja de listero en las obras de los nuevos ministerios y recoge a su madre bien anochecido para, agarrados del brazo, volver a casa (p.113).
Por último, no me parece ocioso reflejar aquí las noticias que circulan a cuenta de una posible nueva edición de “La colmena”, con los inéditos censurados en su día (año 1950) incluso por el propio Cela, seguro de que no pasarían el filtro de los censores franquistas. Estos inéditos que, al menos parcialmente, han salido a la luz están en poder de la Biblioteca Nacional y se habla de que la novela podría reeditarse, íntegra, este mismo año del centenario del autor (con todos los textos de contenido sexual y erótico pero en anexos a la versión definitiva que Cela ultimó en 1966). (Estaba prevista su aparición –a cargo de la RAE– en otoño de 2016 y la promesa se ha cumplido escrupulosamente. Pero esta edición merece capítulo aparte).
El narrador
Es un narrador impersonal, de apariencia neutral, que casi pasa desapercibido; observa los hechos desde fuera de la escena, a cierta distancia, y deja hacer a sus personajes describiendo sus reacciones y comportamientos (vistos, oídos o pensados por ellos mismos), a quienes cede el punto de vista y la voz. El narrador, de acuerdo con lo que dice Cela en su “Nota a la cuarta edición”: –“éste es un libro de historia, no una novela”–, apenas influye con sus opiniones ni induce a que el lector modifique su criterio por lo que él diga.
Es un narrador omnisciente en tercera persona, conoce todo lo que está sucediendo y es capaz de meterse dentro de los personajes y contar las intimidades que ocupan sus ánimas; a veces utilizando el tiempo en presente y otras en pretérito. Sabe lo que ocurrió en el pasado y lo que ocurrirá en el futuro, además de mantener una cierta comunicación personal con el lector, sobre aspectos de la historia o su propia construcción de la novela.
“Ya dijimos en otro lado lo siguiente:
Desde su marco dorado con purpurina, don Obdulio, enhiesto el bigote, dulce la mirada protege, como un malévolo, picardeado diosecillo del amor, la clandestinidad que permite comer a su viuda.” (p. 306)
Cela parece estar haciendo uso de una visión indiscreta que, como en “El diablo cojuelo”, le permitiría “entrar” en las casas de su tropa de personajes, levantar las tapas craneales de sus moradores ó sacar al exterior determinadas vísceras sensibles para mostrar a la curiosidad pública dónde y cómo viven; cuáles son anhelos, cavilaciones, sueños, necesidades y actos más o menos reservados, mediante imágenes y expresiones las más de las veces ordinarias, villanas o miserables.
Se ha dicho que Cela, describe en La colmena un panorama desfigurado de la realidad de los años 50 del siglo pasado, una especie de esperpento valleinclanesco en la caracterización de algunos tipos. En esto no estoy totalmente de acuerdo, aunque existan paralelismos innegables y no se le oculte a uno la admiración que sentía el padronés por Valle-Inclán (1866-1936). Pero, desde mi punto de vista, la sociedad que describe Cela, es la que corresponde a la histórica posguerra, a lo que hay que añadir, el amparo del “realismo social” de los años 50 aderezado, quizás, con un cierto “tremendismo”. Este “tremendismo”, como se sabe, es el término con que se suele denominar el lenguaje o estilo crudo y la naturaleza y comportamiento de muchos de los personajes, individuos cuasi marginales y prostitutas, que aparecen en varios relatos de nuestro Nobel. El ilustre gallego se recrea en frases y dichos populares, costumbres sociales de la época (1940), la vida en los cafés madrileños, con rincones cálidos donde cobijarse y sobrevivir; además de las casas de citas, los amores clandestinos, las estrecheces económicas, la suciedad, el hambre civilizado (disimulado), las enfermedades, el infortunio...
“La chica tenía novio (Paco), a quien habían devuelto del cuartel porque estaba tuberculoso; el pobre no podía trabajar y se pasaba el día en la cama, sin fuerzas para nada, esperando a que Victorita fuese a verlo, al salir del trabajo […]
Victorita estaba muy tranquila.
–Pues lo que oyes. Si te fueses a curar me liaba con el primer tío rico que me sacase de querida.
A Paco le subió un poco el color y le temblaron ligeramente los párpados. Victorita se quedó algo extrañada cuando Paco le dijo:
–Bueno.
Pero en el fondo, Victorita lo quiso todavía un poco más.” (págs. 177-178)
Por otra parte este narrador que toma muy en serio los trances por los que pasan los personajes va dejando caer, como de pasada, opiniones propias, que se apartan de la supuesta neutralidad a que le obliga su cometido:
“Es una señora de cierto buen ver”
“Los dos fuman. La Lola, gorda, desnuda y echando humo, parece una foca del circo”
O se detiene en las emociones:
“Julita siente una sensación rara. A veces nota como un pesar, mientras que otras veces tiene que hacer esfuerzos para no sonreír”
“La cabeza humana –piensa Julita– es un aparato poco perfecto. ¡Si se pudiera leer en un libro lo que pasa por dentro de las cabezas! No, no; es mejor que siga todo así, que no podamos leer nada, que nos entendamos los unos con los otros sólo con lo que queramos decir, ¡qué carajo!, ¡aunque sea mentira!” (p. 319)
En todo caso, tanto en el narrador como en el conjunto de toda la novela, está presente la ironía socarrona característica de la controvertida personalidad de Camilo José Cela.
Personajes
De los 296 personajes que aparecen en las páginas de La colmena, destacan únicamente 30 ó 40, cuyas fragmentarias biografías o sus maltrechas personalidades sobresalen sobre las de los demás. Como ejemplos pueden citarse a Martín Marco cuya historia es la más interesante: “El hombre no es un cualquiera, no es uno de tantos, no es un hombre vulgar […] Ha hecho sus estudios y traduce algo el francés”
Igualmente merecen sobresalir del coro las figuras de Doña Rosa, “la dueña del Café Delicias a la que le gusta arrastrar sus arrobas por entre las mesas”; la de la señorita Elvira que “lleva una vida perra, una vida que, bien mirado ni merecía la pena vivirla”; la hermana de Marco, Filo, “siempre sacrificada y trabajadora hasta caer rendida” o Victorita, la que “tenía un novio a quien habían devuelto del cuartel porque estaba tuberculoso” y por el que, sabemos, estaba dispuesta a acostarse con cualquiera a cambio del dinero que necesitaba para comprar los medicamentos que precisaba su novio. Estos efímeros protagonistas, y algunos más, tienen derecho a ocupar el olimpo creativo ideado por Cela; en sus relaciones cruzadas, en sus episodios, superpuestos a veces, ofrecen la unidad necesaria al relato.
En general, los personajes están trazados primero, mediante una técnica por la que se nos describen, a grandes pinceladas, “por fuera”; lo que todo el mundo puede ver: “Pura es una mujer joven, muy mona, delgadita, un poco pálida, ojerosa, con cierto porte de virgen viciosilla” (p. 260). Luego, mediante los destellos de las conciencias referidos por el narrador y a través de los diálogos, del lenguaje que utiliza cada uno, se completan los perfiles de las distintas personalidades. En conjunto un universo desvalido, hipócrita en el que no faltan rasgos de nobleza.
Conclusiones. ¿Por qué hay que leer “La Colmena”?
No es una novela de acción, ni la importancia radica en la existencia de un protagonista único, ni tiene un argumento que vertebre el relato. Es experimental sobre todo, como casi todas las novelas celianas. La diferencia está en cómo se tratan el espacio y la atmósfera; los lugares por lo que pululan la legión de personajes, en una composición donde el ambiente es tan auténtico que puede tener la consideración de histórico respecto a imágenes, locales, edificios y calles abarcables, antes de que Madrid creciera y se extendiera desmesuradamente. Es el espacio –que contribuye a crear una determinada atmósfera–, el que se imbrica con la geografía donde el acento lo ponen los aspectos sociales y la convivencia de sus gentes que el realismo de Cela lleva a sus páginas desnudando su intimidad y dejando al aire sus mezquindades (“comer, reproducirse y destruirse”), como dice el autor sobre la cultura y tradición del hombre en su “Nota a la tercera edición”.
El lenguaje empleado en los diálogos es otro buen motivo para leer “La colmena”. Posee, además, una importancia básica porque el uso que se hace del habla como subsistema lingüístico, es doble y me parece renovador: por un lado recobra para el lector expresiones, dichos y sentencias coloquiales, vulgares, de impagable valor tradicional y por otra parte, utiliza esos registros, en la escala oportuna, según la mentalidad, carácter y estatus social de cada personaje. Con esa ingeniosa tramoya Cela contribuye a “redondear” los individuos que “bullen” en la novela, no sin que antes (o a renglón seguido), sus cataduras físicas hayan sido referidas por el narrador.
“Padilla, el cerillero, trata de convencer a un señor:
– Mire usted, el tabaco de colillas siempre se nota; por más que lo laven siempre la queda un gusto raro… pálpelos si quiere…” (p.151)
“El camarero se le acercó (a la llamada de doña Rosa).
– ¿Le has arreado?
– Sí, señorita
– ¿Cuántas?
– Dos
– ¿Dónde?
– Donde pude, en las piernas
– ¡Bien hecho! ¡Por mangante!” (p. 87)
Y por último, tenemos el fondo, el contenido, el tema, el sentido de la novela; la incertidumbre de los destinos del hombre que dependen de multitud de factores en los que la sombra de la guerra civil aún condiciona casi todo. La precaria economía de subsistencia (en la que el hambre físico, manda mucho) ofrece unos “caminos inciertos” a gentes solitarias, sin rumbo, insolidaria, estéril y de ignoto porvenir. También es una razón para leer esta novela. Por supuesto, después de dejar de lado determinadas adherencias no literarias (censor, respetuoso con el régimen franquista…) que acompañaron al Nobel desde el principio al final de su carrera.
Una gran obra, innovadora, bien construida, realista que abrió caminos estilísticos a alguno de sus seguidores, como Francisco Umbral. Pero esto ya es otra cuestión.
Nota.- Las citas y comentarios recogidos más arriba corresponden a la lectura de la edición de Editorial Noguer, S. A.- Barcelona-México. Cuarta edición de mayo de 1962, impresa en México.
(*) Este suceso en el que Cela arrojó al fuego el manuscrito de “La colmena” ha sido desmentido por el director de la cátedra Camilo José Cela de Estudios Hispánicos, Adolfo Sotelo Vázquez (Madrid, 1953). Niega los hechos descritos: “[…] eso es incierto”, porque por sus manos han pasado todos los originales de la novela y es conocedor de las vicisitudes por las que han atravesado las diferentes versiones, incluso su periodo de hibernación durante cinco años a la espera de tiempos mejores. (La Vanguardia de 29 de Septiembre de 2016).
jueves, 25 de mayo de 2017
lunes, 12 de septiembre de 2016
"Continuidad de los parques", de Julio Cortázar
Como lector, a veces minucioso, me resulta difícil determinar qué cuento de Julio Cortázar es el que más me agradada, resistiendo el impulso inicial de citar Casa Tomada, uno de sus relatos más reconocidos, que surgió fruto de una pesadilla que tuvo mientras dormía, según ha dejado dicho el propio Cortázar. En el sueño sucedía algo que no pudo identificar; una cosa espantosa y ruidosa se desplazaba a lo largo de las habitaciones y le obligaba a ir retrocediendo hasta quedarse al borde de la calle, momento en que despertó. De inmediato lo puso sobre el papel y luego ese texto, surgido de forma tan fantástica, ha tenido diferentes lecturas y se ha interpretado en clave política, de signo peronista para ser más exacto.
De entre los cuentos de Julio Cortázar, que no son pocos ni fáciles de apurar en su contenido, me he querido centrar para este comentario en “Continuidad de los parques”, tal vez el más breve (poco más de una página, apenas dos) pero, seguro, que de los más difíciles de esclarecer su artificio en detalle; de lograr que el lector participe en el grado necesario para su óptima degustación.
Por mi parte lo he leído y analizado con detenimiento en varias ocasiones y, ahora, me decido a retomarlo y plasmar por escrito mi parecer, aunque sea con la brevedad que quiero ofrecer en estas notas.
Haciendo una lectura superficial, casi ociosa, enseguida llama la atención que Cortázar escribiera un relato tan breve si no existieran otros elementos ocultos de mayor dificultad de acceso que los que ofrece en primera instancia esta aventura. Empezando por el título sin duda extraño; plantea los límites donde se disuelven los dos hilos de una trama, la continuidad de lo que acontece en un parque, el del “lector” en la casa del “parque de los robles” y el encuentro de los amantes en la “cabaña del bosque” según la novela.
Desde mi punto de vista destaca la originalidad de la faceta argumental que nos ofrece el narrador, omnisciente y en tercera persona. Primero nos facilita algunas referencias y gustos del protagonista de la historia y, luego, cede la voz y sitúa el punto de vista en este personaje para que nos transmita algunos detalles de la ficción que está leyendo y cuyo contenido conocemos a través de sus ojos. La novela, avanzando en paralelo con el cuento, nos indica que el hombre, satisfecho, cómodamente sentado en su sillón de terciopelo, va leyendo y asimilando
“Palabra a palabra […] fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por un chicotazo de una rama.”
Sigue un episodio del enredo novelesco, donde el hombre aclara a la mujer con la que se había reunido que aquella vez no estaban juntos para dedicarse a regocijos pasionales y que un puñal –“se entibiaba contra su pecho”– para conseguir una libertad que les estaba vedada. Hicieron repaso de todo lo que planeado, que no podía fallar, y tiene lugar la acción en la que se produce la fusión de los hilos conductores, de los dos espacios o ambientes: el parque que aparece en el libro que lee el personaje y el parque que nos describe Cortázar. Un sobresaliente ejemplo de literatura fantástica, en el que todo parece real, cotidiano, hasta que aparece el fenómeno inexplicable, trasgresor, de lo que “no puede ser”.
“Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró.”
El desenlace es súbito y abierto. El sillón verde nos sitúa. La historia acaba siguiendo un orden circular, enlazando con el principio. El hombre que está leyendo en aquella novela su propio asesinato, altera el realismo del texto.
Un juego literario de los que tanto gustaban a Cortázar.
De entre los cuentos de Julio Cortázar, que no son pocos ni fáciles de apurar en su contenido, me he querido centrar para este comentario en “Continuidad de los parques”, tal vez el más breve (poco más de una página, apenas dos) pero, seguro, que de los más difíciles de esclarecer su artificio en detalle; de lograr que el lector participe en el grado necesario para su óptima degustación.
Por mi parte lo he leído y analizado con detenimiento en varias ocasiones y, ahora, me decido a retomarlo y plasmar por escrito mi parecer, aunque sea con la brevedad que quiero ofrecer en estas notas.
Haciendo una lectura superficial, casi ociosa, enseguida llama la atención que Cortázar escribiera un relato tan breve si no existieran otros elementos ocultos de mayor dificultad de acceso que los que ofrece en primera instancia esta aventura. Empezando por el título sin duda extraño; plantea los límites donde se disuelven los dos hilos de una trama, la continuidad de lo que acontece en un parque, el del “lector” en la casa del “parque de los robles” y el encuentro de los amantes en la “cabaña del bosque” según la novela.
Desde mi punto de vista destaca la originalidad de la faceta argumental que nos ofrece el narrador, omnisciente y en tercera persona. Primero nos facilita algunas referencias y gustos del protagonista de la historia y, luego, cede la voz y sitúa el punto de vista en este personaje para que nos transmita algunos detalles de la ficción que está leyendo y cuyo contenido conocemos a través de sus ojos. La novela, avanzando en paralelo con el cuento, nos indica que el hombre, satisfecho, cómodamente sentado en su sillón de terciopelo, va leyendo y asimilando
“Palabra a palabra […] fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por un chicotazo de una rama.”
Sigue un episodio del enredo novelesco, donde el hombre aclara a la mujer con la que se había reunido que aquella vez no estaban juntos para dedicarse a regocijos pasionales y que un puñal –“se entibiaba contra su pecho”– para conseguir una libertad que les estaba vedada. Hicieron repaso de todo lo que planeado, que no podía fallar, y tiene lugar la acción en la que se produce la fusión de los hilos conductores, de los dos espacios o ambientes: el parque que aparece en el libro que lee el personaje y el parque que nos describe Cortázar. Un sobresaliente ejemplo de literatura fantástica, en el que todo parece real, cotidiano, hasta que aparece el fenómeno inexplicable, trasgresor, de lo que “no puede ser”.
“Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró.”
El desenlace es súbito y abierto. El sillón verde nos sitúa. La historia acaba siguiendo un orden circular, enlazando con el principio. El hombre que está leyendo en aquella novela su propio asesinato, altera el realismo del texto.
Un juego literario de los que tanto gustaban a Cortázar.
"El sur", de Jorge Luis Borges
Este es uno de los cuentos que más me ha gustado de cuantos he leído, de esos que no se olvidan y al que se vuelve de vez en cuando. Hace una veintena de años, o puede que más, lo leí por primera vez. Según dejó escrito Borges en el breve prólogo, estaba convencido de que era uno de sus mejores relatos, quizás el mejor y, por si nos despistamos, señaló que no tiene una única lectura. Ese comentario lo incluyó en “Artificios” a cuyo libro fue “agregado” El sur en 1956. La primera edición data de 1944, y el modesto ejemplar que tengo en mi poder reza que está editado por EMECE Editores de Buenos aires en 1979.
Juan Dahlmann, el protagonista y bibliotecario del municipio, es descendiente de Johannes Dahlmann, un alemán que llegó a Argentina en 1871 y, por línea materna, es nieto de Francisco Flores, militar de línea, que murió lanceado por los indios Catriel en la frontera de Buenos Aires. Una mezcla de linajes en la que prevalece el alma argentina y el amor apasionado por las tierras del sur, donde Dalhmann tenía una hacienda.
Un aciago día, cuando Juan subía a su apartamento bonaerense, leyendo, absorto y apresurado se golpeó con el filo de una ventana de la escalera, que alguien olvidó cerrar, y se hirió en la cabeza. Tras unas jornadas en casa, febril, empeorando a ojos vistas, tuvo que ser ingresado en una clínica hospitalaria, al borde de la muerte.
A partir de ese momento se pueden hacer –al menos– dos lecturas distintas del relato, como había anunciado Borges: el de perspectiva realista, inquietante, trágica, pergeñado con detalle; y una segunda interpretación que elude ese realismo para adoptar una forma fantástica, ambigua y difuminada. Las imágenes del hospital son confusas; Dahlmann parece estar allí y, a la vez, en el sur, camino de su hacienda, porque los médicos –a pesar de la aparente gravedad– le han dado de alta a la vista de su admirable recuperación. No se sabe muy bien si está camino del sur, porque su mejoría sea cierta o es, simplemente, una ensoñación que responde a sus anhelos de hacer ese viaje.
Cuando los amigos le visitaban en el hospital “Dahlmann los oía con una especie de estupor y le maravillaba que no supieran que estaba en el infierno…”. Es la primera señal de que algo extraordinario ocurría, además de que “en los días y noches que siguieron a la operación pudo entender que apenas había estado, hasta entonces, en un arrabal del infierno. El hielo no dejaba en su boca el menor rastro de frescura”
Al salir del hospital cogió el tren para volver a su rancho y se puso a leer, aunque no perseveró demasiado; prefirió “dejarse simplemente vivir” […] Alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu del tren […] Todo era vasto pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera, secreto […] Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al sur”
Cuando el tren se detuvo en medio del campo, antes de la estación habitual, caminó un rato hasta llegar a un almacén-cantina, en el que ofrecían de todo, y aprovechó para comer. No se extrañó de que el patrón le llamara por su nombre, “Señor Dahlmann”, al pedirle que no hiciera caso de aquellos hombres, más jóvenes, que le gastaban bromas. Pero se encaró con ellos antes de que uno sacara un cuchillo, poco antes de que una daga cayera a sus pies y se viera obligado a pelear con un puñal que no sabía esgrimir: “el arma en su mano torpe no servía para defenderlo, sino para justificar que lo mataran”.
“No hubieran permitido en el Sanatorio que me pasaran estas cosas”, pensó.
Debían salir al exterior para dirimir la disputa, a cielo abierto, y volvió a recordar el sanatorio, a los médicos cuando le clavaban agujas. Con el cuchillo en la mano siguió a los demás.
“Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, esta es la muerte que hubiera elegido o soñado.”
Como conclusión a esas lecturas que sugiere Borges –“básteme prevenir que es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo”–, podemos anotar que lo equívoco y la ambigüedad predomina sobre otras contingencias; que, en realidad, Dohlmann murió en el hospital, que su viaje al sur fue un sueño; que la añoranza le crea alucinaciones donde mezcla pasado y presente; que murió soñando una muerte más heroica y romántica que la que se produce en una cama de hospital; al estilo criollo, como su abuelo Flores; gustando morir por lo que ama, el sur.
Aparte de las citadas, existen más evidencias de que el viaje fue un sueño: cuando acaricia a un gato cuyo “contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal” o “como si a un tiempo fuera dos hombres”: el que viajaba y el que estaba postrado en un sanatorio. Y otras pruebas nebulosas que Borges conjuga en este relato con singular estilo literario, desvaneciendo los conceptos de tiempo, espacio y realidad.
No se lo pierdan, corran a leerlo.
Juan Dahlmann, el protagonista y bibliotecario del municipio, es descendiente de Johannes Dahlmann, un alemán que llegó a Argentina en 1871 y, por línea materna, es nieto de Francisco Flores, militar de línea, que murió lanceado por los indios Catriel en la frontera de Buenos Aires. Una mezcla de linajes en la que prevalece el alma argentina y el amor apasionado por las tierras del sur, donde Dalhmann tenía una hacienda.
Un aciago día, cuando Juan subía a su apartamento bonaerense, leyendo, absorto y apresurado se golpeó con el filo de una ventana de la escalera, que alguien olvidó cerrar, y se hirió en la cabeza. Tras unas jornadas en casa, febril, empeorando a ojos vistas, tuvo que ser ingresado en una clínica hospitalaria, al borde de la muerte.
A partir de ese momento se pueden hacer –al menos– dos lecturas distintas del relato, como había anunciado Borges: el de perspectiva realista, inquietante, trágica, pergeñado con detalle; y una segunda interpretación que elude ese realismo para adoptar una forma fantástica, ambigua y difuminada. Las imágenes del hospital son confusas; Dahlmann parece estar allí y, a la vez, en el sur, camino de su hacienda, porque los médicos –a pesar de la aparente gravedad– le han dado de alta a la vista de su admirable recuperación. No se sabe muy bien si está camino del sur, porque su mejoría sea cierta o es, simplemente, una ensoñación que responde a sus anhelos de hacer ese viaje.
Cuando los amigos le visitaban en el hospital “Dahlmann los oía con una especie de estupor y le maravillaba que no supieran que estaba en el infierno…”. Es la primera señal de que algo extraordinario ocurría, además de que “en los días y noches que siguieron a la operación pudo entender que apenas había estado, hasta entonces, en un arrabal del infierno. El hielo no dejaba en su boca el menor rastro de frescura”
Al salir del hospital cogió el tren para volver a su rancho y se puso a leer, aunque no perseveró demasiado; prefirió “dejarse simplemente vivir” […] Alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu del tren […] Todo era vasto pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera, secreto […] Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al sur”
Cuando el tren se detuvo en medio del campo, antes de la estación habitual, caminó un rato hasta llegar a un almacén-cantina, en el que ofrecían de todo, y aprovechó para comer. No se extrañó de que el patrón le llamara por su nombre, “Señor Dahlmann”, al pedirle que no hiciera caso de aquellos hombres, más jóvenes, que le gastaban bromas. Pero se encaró con ellos antes de que uno sacara un cuchillo, poco antes de que una daga cayera a sus pies y se viera obligado a pelear con un puñal que no sabía esgrimir: “el arma en su mano torpe no servía para defenderlo, sino para justificar que lo mataran”.
“No hubieran permitido en el Sanatorio que me pasaran estas cosas”, pensó.
Debían salir al exterior para dirimir la disputa, a cielo abierto, y volvió a recordar el sanatorio, a los médicos cuando le clavaban agujas. Con el cuchillo en la mano siguió a los demás.
“Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, esta es la muerte que hubiera elegido o soñado.”
Como conclusión a esas lecturas que sugiere Borges –“básteme prevenir que es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo”–, podemos anotar que lo equívoco y la ambigüedad predomina sobre otras contingencias; que, en realidad, Dohlmann murió en el hospital, que su viaje al sur fue un sueño; que la añoranza le crea alucinaciones donde mezcla pasado y presente; que murió soñando una muerte más heroica y romántica que la que se produce en una cama de hospital; al estilo criollo, como su abuelo Flores; gustando morir por lo que ama, el sur.
Aparte de las citadas, existen más evidencias de que el viaje fue un sueño: cuando acaricia a un gato cuyo “contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal” o “como si a un tiempo fuera dos hombres”: el que viajaba y el que estaba postrado en un sanatorio. Y otras pruebas nebulosas que Borges conjuga en este relato con singular estilo literario, desvaneciendo los conceptos de tiempo, espacio y realidad.
No se lo pierdan, corran a leerlo.
martes, 16 de febrero de 2016
"Padres e hijos", de Iván Turguénev (I)
Presentación
Iván Serguéyevich Turguénev o Turguéniev, nacido en 1818 en el seno de una rica familia de terratenientes rusos, fue un escritor, novelista y dramaturgo considerado como el más europeísta de los literatos de la Rusia del siglo XIX. Murió a los 65 años, en las cercanías de París, debido a un proceso canceroso. En sus últimos momentos, desde su lecho de muerte, ya reconciliado con León Tolstoi (1928-1910) –con quien había mantenido un largo enfado, y llegó a retarle en duelo–, le pidió por carta al autor de “Guerra y paz” que volviera a la literatura que había abandonado
«[…] Volved, amigo mío, a las tareas literarias […] escuchad mi ruego: sepa yo si habéis recibido estas líneas, y permitid que con ellas vaya un apretado abrazo, extensivo a vuestra mujer y a la familia toda. No puedo escribir más. Estoy cansado.»
Esta petición sirvió, entre otras razones, para que Tolstoi escribiera La muerte de Iván Ilich (1886) y La sonata a Kreutzer (1889).
Turguénev estudió, primero, en la universidad de Moscú y luego en la de San Petersburgo dedicándose a los clásicos, la literatura rusa y filología, y en la de Berlín, profundizó en la filosofía de Hegel. Esta última estancia, en Alemania, le occidentalizó de por vida y le convenció de que Rusia debía imitar a Europa para progresar.
Aparte de su trato con Tolstoi, también fue amigo de Dostoievsky (1821 – 1881), y lo mismo que con el anterior, sus relaciones, a temporadas, coexistieron poco cordiales, con alejamientos y reconciliaciones periódicas, muy al contrario que con Flaubert (1821 – 1880) con el que tuvo, siempre, buena amistad literaria.
A la muerte de su madre, Turguénev se convirtió en un rico heredero que pudo viajar por el mundo sin problemas económicos. El amor de su vida (nunca llegó a casarse, aunque tuvo una hija con una de sus siervas) llegó con la francesa Paulina Vilardot, cantante de ópera, compositora y la primera extranjera que cantó el repertorio italiano en Rusia. Se conocieron en San Petersburgo y su largo idilio subsistió hasta la muerte de Turguénev.
Su obra, como sucedió con otros escritores rusos que escribieron en su idioma, Ha sido vertida al español a través de traducciones del francés, lo que a veces hace desconfiar al lector sobre la fidelidad del texto resultante. Esto, ha cambiado en los últimos decenios, prodigándose las traducciones directas del ruso, como es el caso de la edición que nos ocupa.
Fue un gran devoto de Nikolái Gógol (1809-1852), del Hamlet de Shakespeare y muy en especial del Quijote de Cervantes, novela que tuvo intenciones de traducir al ruso aunque no pudo lograr su deseo. De algún modo en “Padres e hijos” (1862), Turguénev rinde homenaje de admiración a los dos grandes personajes de la literatura universal, inspirándose en Hamlet y en el modelo de don Quijote para plasmar la personalidad caballeresca de Pável Kirsánov. De esta suerte escribía en el ensayo “Hamlet y Don Quijote”, incluido en “El Quijote desde Rusia” (Visor Libros. Madrid. 2005. Pág. 33):
«El autor de Hamlet y el autor del Quijote son los mayores poetas que hayan producido los tiempos modernos. Pero Cervantes, más aún que el dulce William, ejerce sobre mí un encanto indefinible. Me gusta hasta hacerme llorar, y este entusiasmo data de hace mucho tiempo.»
Y en el similar sentido admirativo se expresaba en una de las cartas a su sobrina:
«De todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda la más perfecta es don Quijote. Pero es bueno solamente porque, a la vez, es ridículo.» (Turguénev a su sobrina Sofía Ivanova en 1868, incluida en “El quijote desde Rusia”. pg. 57).
Entre sus obras, las más reconocidas –aparte de “Padres e hijos”–, son “En vísperas” (1860), “Humo” (1867) y “Diario de un hombre superfluo”, a pesar de que el interés de sus relatos ha ido decayendo entre el público lector.
Sinopsis
Arkadi Kirsánov y Evguéni Bazárov, dos recién licenciados en la universidad, regresan juntos a sus respectivos hogares para reencontrarse con su familia, y trazar su futuro. Primero llegan a la casa del padre de Arkadi el cuál invita a descansar unos días al joven Bazárov que es médico y botánico. Allí reside también un hermano de su padre, Pável, soltero, militar retirado y hombre de firmes convicciones. Aparte de otros criados, en la casa está Fénechka, con la que el progenitor de Arkadi, viudo desde hace unos años, ha tenido recientemente un niño. Al enterarse, el hijo se alegra infinito y alivia así el sentimiento de culpa y vergüenza que afectaba a su padre.
La llegada de los jóvenes causa la alegría de todos, pero enseguida la atmósfera se enturbia por la forma de ser de ese amigo, apenas conocido, nihilista, que hace comentarios negativos de todo lo que ve, y se muestra maleducado y despectivo. Critica al padre y al tío de Arkadi a quienes considera un par de viejos anticuados –a pesar de su innegable cultura–, que no saben llevar la administración de sus propiedades ni afrontar los cambios que la emancipación de los mujiks, ocurrida en la Rusia de 1861, ha significado.
Los dos amigos se toman unos días de vacaciones para viajar y divertirse y así intiman con Anna Odintsova, varios años mayor que ellos, que les invita a su hacienda cercana a la ciudad, a medio camino de la casa de Bezárov, y donde conocen a Katia, la hermana menor de Anna. Entre las dos parejas se inician relaciones sentimentales que no terminan de prosperar al gusto de los amigos y deciden seguir ruta a casa de Evgueni, cuyos padres le esperan impacientes.
Pero Bazárov no encuentra acomodo y decide que tienen que volver a la heredad del padre de Arkadi donde ha dejado sus materiales de investigación, lo que aprovecha éste, cuyas relaciones con su amigo se han enfriado, para volver a la mansión de Anna Odintsova y reiniciar su idilio con Katia, con la que termina casándose.
En esos días Bazárov, añorando la atracción sentida por Anna, intenta propasarse con Fénechka, despreciando las reglas de hospitalidad. Lo cual, observado por Pável, monta en cólera y le reta a un duelo, en el que el quijotesco tío de Arkadi resulta herido; circunstancias, todas, que aceleran el retorno definitivo de Evgueni a su casa, no sin verse antes con su cortejada Odintsova que le aclara que ha interpretado mal su simpatía por él, y que no le ama.
De nuevo en su hogar, Bazárov ejerce la medicina ayudando a su padre, también médico, y tiene la mala suerte de contraer el tifus al contaminarse haciendo una autopsia a un hombre que había muerto de esa enfermedad.
Tiempo histórico
El zar Alejandro II (1818-1881), en prevención de los problemas que la importante masa de siervos y campesinos sometidos a los terratenientes y la nobleza podían suponer en un futuro inmediato para Rusia, quiso reformar el tejido productivo del país implantando un “proceso de emancipación jurídica” que afectaba a más cien millones de almas, con el que, en la práctica, quedaba abolida la servidumbre.
El Manifiesto de Emancipación (1861) equiparaba a los siervos con los ciudadanos libres y se ordenaba que los campesinos compraran a sus propietarios las tierras que trabajaban. Esos caseros o latifundistas en cuyas haciendas venían trabajando hasta entonces, además, tenían poder absoluto sobre sus vidas. No obstante las tierras debían ser pagadas a sus dueños, además de la redención de las antiguas obligaciones feudales que estuvieran en vigor en aquél tiempo.
Lo terratenientes recibieron del Estado el importe de sus tierras cedidas mediante bonos, de modo que los colonos pasaron a endeudarse con el gobierno a quien tenían que devolver la cantidad adelantada en 49 años, sin obtener la libertad en la práctica porque no podían abandonar la comunidad o aldea a la que pertenecían en ese momento.
Aquella abolición de la servidumbre tuvo varios efectos desfavorables:
– Las tierras en traspaso estaban sobrevaloradas. El colono pagó un alto precio – Se incrementó la pobreza de los campesinos. – Algunos campesinos, por el contrario, se transformaron en terratenientes. – El desarrollo industrial esperado no tuvo lugar. – Se produjeron descontentos y revueltas sociales
Este es el tiempo, y el entorno donde Iván Turguénev sitúa su novela; cuando el Nihilismo empieza a divulgarse –a partir de 1860–. La opinión pública de carácter conservador y moderado llama nihilistas a los contrarios al orden vigente y a los que rechazan los valores tradicionales.
Iván Serguéyevich Turguénev o Turguéniev, nacido en 1818 en el seno de una rica familia de terratenientes rusos, fue un escritor, novelista y dramaturgo considerado como el más europeísta de los literatos de la Rusia del siglo XIX. Murió a los 65 años, en las cercanías de París, debido a un proceso canceroso. En sus últimos momentos, desde su lecho de muerte, ya reconciliado con León Tolstoi (1928-1910) –con quien había mantenido un largo enfado, y llegó a retarle en duelo–, le pidió por carta al autor de “Guerra y paz” que volviera a la literatura que había abandonado
«[…] Volved, amigo mío, a las tareas literarias […] escuchad mi ruego: sepa yo si habéis recibido estas líneas, y permitid que con ellas vaya un apretado abrazo, extensivo a vuestra mujer y a la familia toda. No puedo escribir más. Estoy cansado.»
Esta petición sirvió, entre otras razones, para que Tolstoi escribiera La muerte de Iván Ilich (1886) y La sonata a Kreutzer (1889).
Turguénev estudió, primero, en la universidad de Moscú y luego en la de San Petersburgo dedicándose a los clásicos, la literatura rusa y filología, y en la de Berlín, profundizó en la filosofía de Hegel. Esta última estancia, en Alemania, le occidentalizó de por vida y le convenció de que Rusia debía imitar a Europa para progresar.
Aparte de su trato con Tolstoi, también fue amigo de Dostoievsky (1821 – 1881), y lo mismo que con el anterior, sus relaciones, a temporadas, coexistieron poco cordiales, con alejamientos y reconciliaciones periódicas, muy al contrario que con Flaubert (1821 – 1880) con el que tuvo, siempre, buena amistad literaria.
A la muerte de su madre, Turguénev se convirtió en un rico heredero que pudo viajar por el mundo sin problemas económicos. El amor de su vida (nunca llegó a casarse, aunque tuvo una hija con una de sus siervas) llegó con la francesa Paulina Vilardot, cantante de ópera, compositora y la primera extranjera que cantó el repertorio italiano en Rusia. Se conocieron en San Petersburgo y su largo idilio subsistió hasta la muerte de Turguénev.
Su obra, como sucedió con otros escritores rusos que escribieron en su idioma, Ha sido vertida al español a través de traducciones del francés, lo que a veces hace desconfiar al lector sobre la fidelidad del texto resultante. Esto, ha cambiado en los últimos decenios, prodigándose las traducciones directas del ruso, como es el caso de la edición que nos ocupa.
Fue un gran devoto de Nikolái Gógol (1809-1852), del Hamlet de Shakespeare y muy en especial del Quijote de Cervantes, novela que tuvo intenciones de traducir al ruso aunque no pudo lograr su deseo. De algún modo en “Padres e hijos” (1862), Turguénev rinde homenaje de admiración a los dos grandes personajes de la literatura universal, inspirándose en Hamlet y en el modelo de don Quijote para plasmar la personalidad caballeresca de Pável Kirsánov. De esta suerte escribía en el ensayo “Hamlet y Don Quijote”, incluido en “El Quijote desde Rusia” (Visor Libros. Madrid. 2005. Pág. 33):
«El autor de Hamlet y el autor del Quijote son los mayores poetas que hayan producido los tiempos modernos. Pero Cervantes, más aún que el dulce William, ejerce sobre mí un encanto indefinible. Me gusta hasta hacerme llorar, y este entusiasmo data de hace mucho tiempo.»
Y en el similar sentido admirativo se expresaba en una de las cartas a su sobrina:
«De todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda la más perfecta es don Quijote. Pero es bueno solamente porque, a la vez, es ridículo.» (Turguénev a su sobrina Sofía Ivanova en 1868, incluida en “El quijote desde Rusia”. pg. 57).
Entre sus obras, las más reconocidas –aparte de “Padres e hijos”–, son “En vísperas” (1860), “Humo” (1867) y “Diario de un hombre superfluo”, a pesar de que el interés de sus relatos ha ido decayendo entre el público lector.
Sinopsis
Arkadi Kirsánov y Evguéni Bazárov, dos recién licenciados en la universidad, regresan juntos a sus respectivos hogares para reencontrarse con su familia, y trazar su futuro. Primero llegan a la casa del padre de Arkadi el cuál invita a descansar unos días al joven Bazárov que es médico y botánico. Allí reside también un hermano de su padre, Pável, soltero, militar retirado y hombre de firmes convicciones. Aparte de otros criados, en la casa está Fénechka, con la que el progenitor de Arkadi, viudo desde hace unos años, ha tenido recientemente un niño. Al enterarse, el hijo se alegra infinito y alivia así el sentimiento de culpa y vergüenza que afectaba a su padre.
La llegada de los jóvenes causa la alegría de todos, pero enseguida la atmósfera se enturbia por la forma de ser de ese amigo, apenas conocido, nihilista, que hace comentarios negativos de todo lo que ve, y se muestra maleducado y despectivo. Critica al padre y al tío de Arkadi a quienes considera un par de viejos anticuados –a pesar de su innegable cultura–, que no saben llevar la administración de sus propiedades ni afrontar los cambios que la emancipación de los mujiks, ocurrida en la Rusia de 1861, ha significado.
Los dos amigos se toman unos días de vacaciones para viajar y divertirse y así intiman con Anna Odintsova, varios años mayor que ellos, que les invita a su hacienda cercana a la ciudad, a medio camino de la casa de Bezárov, y donde conocen a Katia, la hermana menor de Anna. Entre las dos parejas se inician relaciones sentimentales que no terminan de prosperar al gusto de los amigos y deciden seguir ruta a casa de Evgueni, cuyos padres le esperan impacientes.
Pero Bazárov no encuentra acomodo y decide que tienen que volver a la heredad del padre de Arkadi donde ha dejado sus materiales de investigación, lo que aprovecha éste, cuyas relaciones con su amigo se han enfriado, para volver a la mansión de Anna Odintsova y reiniciar su idilio con Katia, con la que termina casándose.
En esos días Bazárov, añorando la atracción sentida por Anna, intenta propasarse con Fénechka, despreciando las reglas de hospitalidad. Lo cual, observado por Pável, monta en cólera y le reta a un duelo, en el que el quijotesco tío de Arkadi resulta herido; circunstancias, todas, que aceleran el retorno definitivo de Evgueni a su casa, no sin verse antes con su cortejada Odintsova que le aclara que ha interpretado mal su simpatía por él, y que no le ama.
De nuevo en su hogar, Bazárov ejerce la medicina ayudando a su padre, también médico, y tiene la mala suerte de contraer el tifus al contaminarse haciendo una autopsia a un hombre que había muerto de esa enfermedad.
Tiempo histórico
El zar Alejandro II (1818-1881), en prevención de los problemas que la importante masa de siervos y campesinos sometidos a los terratenientes y la nobleza podían suponer en un futuro inmediato para Rusia, quiso reformar el tejido productivo del país implantando un “proceso de emancipación jurídica” que afectaba a más cien millones de almas, con el que, en la práctica, quedaba abolida la servidumbre.
El Manifiesto de Emancipación (1861) equiparaba a los siervos con los ciudadanos libres y se ordenaba que los campesinos compraran a sus propietarios las tierras que trabajaban. Esos caseros o latifundistas en cuyas haciendas venían trabajando hasta entonces, además, tenían poder absoluto sobre sus vidas. No obstante las tierras debían ser pagadas a sus dueños, además de la redención de las antiguas obligaciones feudales que estuvieran en vigor en aquél tiempo.
Lo terratenientes recibieron del Estado el importe de sus tierras cedidas mediante bonos, de modo que los colonos pasaron a endeudarse con el gobierno a quien tenían que devolver la cantidad adelantada en 49 años, sin obtener la libertad en la práctica porque no podían abandonar la comunidad o aldea a la que pertenecían en ese momento.
Aquella abolición de la servidumbre tuvo varios efectos desfavorables:
– Las tierras en traspaso estaban sobrevaloradas. El colono pagó un alto precio – Se incrementó la pobreza de los campesinos. – Algunos campesinos, por el contrario, se transformaron en terratenientes. – El desarrollo industrial esperado no tuvo lugar. – Se produjeron descontentos y revueltas sociales
Este es el tiempo, y el entorno donde Iván Turguénev sitúa su novela; cuando el Nihilismo empieza a divulgarse –a partir de 1860–. La opinión pública de carácter conservador y moderado llama nihilistas a los contrarios al orden vigente y a los que rechazan los valores tradicionales.
lunes, 15 de febrero de 2016
"Padres e hijos", de Ivan Turguénev (y II)
La novela (1862)
El argumento de “Padres e hijos” se ciñe, de forma central, a la historia de Evguéni Bazárov, Arkadi Kirsánov y su tío Pável Kirsánov a partir del regreso al hogar paterno de los dos primeros, tras finalizar sus estudios en la universidad. Así, el título de la novela no sitúa del todo su contenido, el que uno había supuesto a juzgar por el enunciado; el tema no se centra en las concretas diferencias generacionales que cabe esperar en el seno paterno-filial –entre Bazárov, Arkadi y sus padres respectivos–, sino que abarca un espectro mayor de lo imaginado. Lo que hace Iván Turguénev (1818-1883) es crear un caprichoso e insólito personaje, Bazárov, joven, vehemente e indisciplinado que, a la vez que niega respeto a cualquier principio, no puede evitar enamorarse con entusiasmo. Debo subrayar el interés de esta figura puesto que “Padres e hijos” es, así podría decirse, la novela de Evguéni Bazárov. Más que esos desencuentros domésticos que uno se había forjado y que tienen lugar sin grandes desgarros.
Está claro, no puede negarse, que asistimos a la contraposición de dos actitudes distintas: los padres de ideales arraigados en las viejas usanzas (y muy distintos entre sí) y los talantes de los hijos, obstinados, independientes, desencantados con los añejos ritos. Están dotados de una nueva visión y conocimiento de las ciencias, con la utilidad como primera premisa o principio filosófico. En este magma hay que incluir asimismo el choque entre eslavófilos y occidentalistas, según de qué Rusia hablemos o de qué Europa sean partidarios los distintos grupos sociales. [Hoy esta dicotomía –europeístas o eslavófilos– sigue en pie]. Los puntos de vista enfrentados están ahí, pero ni son demasiado estridentes ni son lo más importante de la novela.
Nos encontramos ante un relato en el que se hace gala de un análisis agudo y riguroso de los dos personajes principales y antagónicos –Pável y Bazárov–que Turguénev sitúa bajo el foco y les presta la máxima atención, mientras Arkadi Kirsánov y su padre quedan en un discreto segundo plano. Y si las descripciones de unos y otros, al principio, pueden parecer algo etéreas, el lector tendrá ocasión de conocerles a fondo por sus conductas y comentarios, a medida que va avanzando la trama. En especial, a Bazárov que es con diferencia, como ya he dicho, la particular creación de Turguénev.
En este sentido llama la atención la forma en que Turguénev monta la estructura del relato. Va “liberando” detalles, antecedentes y rasgos de la personalidad de los protagonistas a medida que avanza la acción, y al margen de los acontecimientos que nos relata. Intercala pormenores añadidos de sus caracteres, y pinceladas de sus vidas y entorno. Podemos observar, por ejemplo, cómo en el capítulo VI Bazárov desvela detalles de sus aficiones y actividades:
–“¿Se dedica básicamente a la física? –preguntó Pável respetando el turno de la palabra.
–Sí, a la física. Y en general, a las ciencias naturales.”
Es el tiempo en que aparecen los primeros “roces” serios entre un Bazárov despectivo y los maduros hermanos Kirsánov, que recurren a la ironía para defenderse.
En el capítulo VII, Arkadi refiere con detalle la historia de su tío. Su juventud, su educación, su éxito con las mujeres, sus relaciones con la princesa R*** hasta que muere, y su retirada entonces de la vida social. Más adelante (capítulo VIII) sabemos la forma en que Nikolái Petróvich Kirsánov conoció a la madre (viuda) de Fénechka, en la casa de postas en la que trabajaba y cómo la ofrece el empleo de ama de llaves en Marino, donde su hija fue creciendo. Y, para el culmen, nos vamos al capítulo X, en el que se produce un debate encendido a la hora del té en el que tenemos ocasión de conocer los variados pensamientos de Bazárov, Arkadi, Pável y Nikolái. De este modo Turguénev va mostrando el interior, y la esencia, de sus ‘actores’ como en el capítulo XI, en el que se evidencian los pensamientos íntimos de Nikolái: reflexiona si los hijos pueden tener algo de lo que ellos carecen, aparte de la juventud, que los haga superiores. ¿Quizás tienen menos huellas de señoritismo?
Estos ejemplos ponen de manifiesto el trabajo de Turguénev, como digo, para dar a conocer –describiéndolos con minuciosidad–, sus personajes, incluidos sus antecedentes, sus convicciones íntimas, en suma, haciéndoles reconocibles.
En un ambiente social en crisis, desconcertada la gente por las reformas y vicisitudes que se producen con motivo de la abolición de la esclavitud y sus efectos sobre las relaciones entre el campesinado ruso, sólo Bazárov parece percatarse del cambio de los tiempos, aunque tampoco sean muy perceptibles para el lector.
Los acontecimientos, pues, no se desarrollan conforme a lo esperado, con la virulencia que cabía suponer. Sí, es cierta la notable distancia entre la forma de ser y pensar de Evguéni Bazárov y Pável Kirsánov, tío de Arkadi, pero más por sus perfiles ideológicos que por el intervalo generacional que separa a ambos. Pável hace gala de un tono quijotesco y de una ética de viejo hidalgo ruso. Como un Quijote marchito y derrotado por el empuje de las nuevas generaciones, se aferra a “esencias” que considera eternas. Se resiste a ser desplazado de su medio natural y desposeído de sus costumbres y modelo de vida.
En el eje de las disensiones se sitúa la personalidad y andanzas de Evguéni Bazárov, con su comportamiento escéptico y nihilista, su absolutismo e indiferencia por las reglas establecidas. De forma relevante lo vemos en sus contradicciones y dudas a la hora de mantenerse fiel a unos principios asumidos de forma ciega.
A Iván Turguénev se debe la divulgación del término nihilismo al ponerlo en boca de Arkadi en la novela, aunque no fuera un término acuñado por él. El muchacho contesta a la pregunta de su tío Pável sobre “qué es Bazárov” (p. 96):
–“Pues es un nihilista *.
–Nihilista –pronunció Nikolái Petróvich– ¿Término que según tengo entendido, procede del latín nihil, nada; palabra que se refiere a la persona que… no reconoce nada?
–Dirás la persona que no respeta nada –continuó Pável Petróvich y se dispuso nuevamente a untar el pan de mantequilla.
–El que siempre tiene un punto de vista crítico para todo –señaló Arkadi.
–¿Y no es lo mismo? –preguntó Pável Petróvich.
–No, no es lo mismo. Un nihilista es la persona que no se inclina ante ningún tipo de autoridad, el que no acepta ningún principio de fe, por mucho respeto que éste le infunda.”
El padre y el tío de Arkadi defienden la tradición aunque esté sometida a examen, y no es que Evgueni Bazárov no crea en nada, sino que sólo acepta aquello que se pueda demostrar de manera experimental, a modo del empirismo británico. Es un científico que ensaya, practica con animales y plantas, y sólo cree en lo que se puede ver y tocar. Por otra parte, esas ideas sostenidas con arrogancia, malhumoradas, a la vez que permitiendo apreciar el orgullo de su modo de pensar, le llevan a tomar una postura muy diferente a la vocación ética de Pável. Por ejemplo en el amor.
Ambos están enamorados, pero los principios de Pável siguen marcando las distancias; está enamorado de Fénechka pero no hace ni un gesto que pueda ser censurable, mientras que la conducta de Bazárov es mucho más desahogada, la lealtad no le obliga demasiado. Su “cerco y ataque” a la joven es una “reacción” personal, al margen del respeto a cualquier regla, como persona y como huésped. El licenciado pretende compensar con la joven el rechazo de Anna Odintsova, con quien no supo atemperar su radicalidad. Una tarde, creyéndose a solas con Fénechka, trata de seducirla –aún no se ha casado con el padre de Arkadi–, y la besa, siendo rechazado por la joven con firmeza. Pável lo ve y, furioso, le reta a un duelo a pistola en el que éste resulta herido, lo que motiva que el amigo abandone la casa de los Kirsánov y Pável reconvenga a su hermano Nikolái para que se case con la joven.
La relación de Bazárov con Anna podría haber sido muy distinta si no hubiera caído en la rigidez de sus dogmas que, combinados con pasiones y sentimientos contradictorios, no sabe hacerlos compatibles. Considera –según su doctrina– que ese amor, que no consigue someter o encauzar de forma adecuada, es una manifestación animal, y él es un investigador. Esta situación conflictiva entre convicciones y sentimientos, le llevan al fracaso amoroso, primero y a la muerte después.
Bazárov, carente de la moral al uso de la que hace frecuente burla, se mantiene en su ideario como modelo normativo, sirve a la idea, está a su servicio. En el santuario de su fe no penetra ni la más mínima duda y todo lo hace encajar en su cientifismo doctrinario.
–¿Y usted supone que cuando la sociedad cambie ya no habrá ni estúpidos ni malvados? –le preguntó Anna [con una ironía que no captó Bazárov.]
–Al menos, en una sociedad correctamente establecida daría exactamente lo mismo que uno fuera estúpido o inteligente, malvado o bondadoso.
–Sí, lo entiendo. Todos tendrían el mismo bazo.
–Exactamente, señora.
(Capítulo XVI. p. 168)
Caso distinto es el de Arkadi que, aunque parece muy influenciado por Evgueni, no lo está tanto y sabe dar un golpe de timón a su vida, soltar las amarras que le sujetaban al amigo, dejarlo de lado y tomar sus propias iniciativas, convirtiéndose en un propietario acomodado con unos horizontes claros.
Pero el debate se localiza entre los dos arquetipos: Pável y Bazárov. Don Quijote, capaz de enfrentarse, en duelo a pistola, al irrespetuoso recién licenciado para lavar el honor ofendido de Fénechka, como una nueva Dulcinea. Empero, como el “caballero de la triste figura”, saldrá trasquilado en el lance, herido en lo físico, restituido en cuanto a su dignidad (cap. XXIV). Los capítulos siguientes están dedicados a las andanzas de Arkadi y Bazárov y el texto lo encuentro un poco difuminado. En cualquier caso aparecen personajes más bien caricaturescos, extravagantes, que me recuerdan a “Almas muertas”, de Gógol. Existen muchas idas y venidas, diálogos de resultados muy tenues, encuentros artificiosos y vacíos…
Ritmo
La trama en su conjunto, como digo, está llena de viajes y retornos, visitas, personajes… que, en su variedad e irrupción, mantienen la viveza del relato, aunque en algunos momentos la tensión se resienta. Ocurren muchas cosas, es indudable. Enfrentamientos verbales, enfados, y hasta el duelo a pistola entre Pável y Bazárov, que roza la tragedia, además del dramatismo del contagio y muerte del joven nihilista cuando había empezado a practicar la medicina ayudando a su padre –del que se burlaba por sus métodos anticuados– . Las páginas donde se relata su enfermedad, el largo proceso evolutivo, los altibajos deprimentes o esperanzados, son de una gran intensidad que se superponen, con garra, al transcurrir del resto de la novela.
Desenlace
En la visita que Bazárov hace a Anna, antes de retornar a su casa, ella le aclara que ha interpretado mal sus sentimientos y la amistad que le inspira. Pero sentimientos y amistad no es amor. Confundido y desmoralizado, se encuentra allí con Arkadi al que pone al corriente del duelo con su tío Pável y le felicita por el compromiso con Katia. Los amigos, aunque reconciliados, ya no vuelven a verse.
De vuelta al hogar familiar, Bazárov, para tratar de serenarse, ejerce la medicina y tiene la desgracia de contraer el tifus al hacer la autopsia de una persona que había padecido esa enfermedad. Sus padres le atienden como pueden en medio de la mayor zozobra y desesperación, hacen venir otros médicos, reciben la visita fugaz de Anna, que ha sido llamada, y asisten impotentes a su muerte.
Seis meses después, tras una comida familiar, Pável –que ha sabido renunciar a su oculto amor por Fénechka– se despide de sus deudos y marcha para no volver, quedándose a vivir en Dresde donde se comporta como un perfecto gentleman; Anna Serguéievna Odintsova se acababa de casar; la hacienda de los Kirsánov (padre e hijo) va mejor, el padre, Nikolái, ahora es Juez de Paz; Katia Serguéievna ha tenido un hijo; y dos decrépitos ancianos visitan con frecuencia la tumba de Evguéni. •
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(*) – Nihilismo (del latín “nihil”, nada, e ”-istmo” : Doctrina revolucionaria de origen ruso (siglo XIX) que, según su ideario, la organización de la sociedad es tan mala que hay que destruirla totalmente. ≃ * Anarquismo. (María Moliner. Diccionario. Madrid, 1998).
Nota- Las citas del texto proceden de la edición de Cátedra. Letras Universales. 2007. Madrid.- Traducción de Bela Martinova [Moscú, 1958; hija de dos “niños de la guerra”, padre asturiano y madre madrileña]. Es traductora literaria de ruso y Doctora en Filología Eslava. Los comentarios, igualmente se basan en el contenido de ese volumen.
El argumento de “Padres e hijos” se ciñe, de forma central, a la historia de Evguéni Bazárov, Arkadi Kirsánov y su tío Pável Kirsánov a partir del regreso al hogar paterno de los dos primeros, tras finalizar sus estudios en la universidad. Así, el título de la novela no sitúa del todo su contenido, el que uno había supuesto a juzgar por el enunciado; el tema no se centra en las concretas diferencias generacionales que cabe esperar en el seno paterno-filial –entre Bazárov, Arkadi y sus padres respectivos–, sino que abarca un espectro mayor de lo imaginado. Lo que hace Iván Turguénev (1818-1883) es crear un caprichoso e insólito personaje, Bazárov, joven, vehemente e indisciplinado que, a la vez que niega respeto a cualquier principio, no puede evitar enamorarse con entusiasmo. Debo subrayar el interés de esta figura puesto que “Padres e hijos” es, así podría decirse, la novela de Evguéni Bazárov. Más que esos desencuentros domésticos que uno se había forjado y que tienen lugar sin grandes desgarros.
Está claro, no puede negarse, que asistimos a la contraposición de dos actitudes distintas: los padres de ideales arraigados en las viejas usanzas (y muy distintos entre sí) y los talantes de los hijos, obstinados, independientes, desencantados con los añejos ritos. Están dotados de una nueva visión y conocimiento de las ciencias, con la utilidad como primera premisa o principio filosófico. En este magma hay que incluir asimismo el choque entre eslavófilos y occidentalistas, según de qué Rusia hablemos o de qué Europa sean partidarios los distintos grupos sociales. [Hoy esta dicotomía –europeístas o eslavófilos– sigue en pie]. Los puntos de vista enfrentados están ahí, pero ni son demasiado estridentes ni son lo más importante de la novela.
Nos encontramos ante un relato en el que se hace gala de un análisis agudo y riguroso de los dos personajes principales y antagónicos –Pável y Bazárov–que Turguénev sitúa bajo el foco y les presta la máxima atención, mientras Arkadi Kirsánov y su padre quedan en un discreto segundo plano. Y si las descripciones de unos y otros, al principio, pueden parecer algo etéreas, el lector tendrá ocasión de conocerles a fondo por sus conductas y comentarios, a medida que va avanzando la trama. En especial, a Bazárov que es con diferencia, como ya he dicho, la particular creación de Turguénev.
En este sentido llama la atención la forma en que Turguénev monta la estructura del relato. Va “liberando” detalles, antecedentes y rasgos de la personalidad de los protagonistas a medida que avanza la acción, y al margen de los acontecimientos que nos relata. Intercala pormenores añadidos de sus caracteres, y pinceladas de sus vidas y entorno. Podemos observar, por ejemplo, cómo en el capítulo VI Bazárov desvela detalles de sus aficiones y actividades:
–“¿Se dedica básicamente a la física? –preguntó Pável respetando el turno de la palabra.
–Sí, a la física. Y en general, a las ciencias naturales.”
Es el tiempo en que aparecen los primeros “roces” serios entre un Bazárov despectivo y los maduros hermanos Kirsánov, que recurren a la ironía para defenderse.
En el capítulo VII, Arkadi refiere con detalle la historia de su tío. Su juventud, su educación, su éxito con las mujeres, sus relaciones con la princesa R*** hasta que muere, y su retirada entonces de la vida social. Más adelante (capítulo VIII) sabemos la forma en que Nikolái Petróvich Kirsánov conoció a la madre (viuda) de Fénechka, en la casa de postas en la que trabajaba y cómo la ofrece el empleo de ama de llaves en Marino, donde su hija fue creciendo. Y, para el culmen, nos vamos al capítulo X, en el que se produce un debate encendido a la hora del té en el que tenemos ocasión de conocer los variados pensamientos de Bazárov, Arkadi, Pável y Nikolái. De este modo Turguénev va mostrando el interior, y la esencia, de sus ‘actores’ como en el capítulo XI, en el que se evidencian los pensamientos íntimos de Nikolái: reflexiona si los hijos pueden tener algo de lo que ellos carecen, aparte de la juventud, que los haga superiores. ¿Quizás tienen menos huellas de señoritismo?
Estos ejemplos ponen de manifiesto el trabajo de Turguénev, como digo, para dar a conocer –describiéndolos con minuciosidad–, sus personajes, incluidos sus antecedentes, sus convicciones íntimas, en suma, haciéndoles reconocibles.
En un ambiente social en crisis, desconcertada la gente por las reformas y vicisitudes que se producen con motivo de la abolición de la esclavitud y sus efectos sobre las relaciones entre el campesinado ruso, sólo Bazárov parece percatarse del cambio de los tiempos, aunque tampoco sean muy perceptibles para el lector.
Los acontecimientos, pues, no se desarrollan conforme a lo esperado, con la virulencia que cabía suponer. Sí, es cierta la notable distancia entre la forma de ser y pensar de Evguéni Bazárov y Pável Kirsánov, tío de Arkadi, pero más por sus perfiles ideológicos que por el intervalo generacional que separa a ambos. Pável hace gala de un tono quijotesco y de una ética de viejo hidalgo ruso. Como un Quijote marchito y derrotado por el empuje de las nuevas generaciones, se aferra a “esencias” que considera eternas. Se resiste a ser desplazado de su medio natural y desposeído de sus costumbres y modelo de vida.
En el eje de las disensiones se sitúa la personalidad y andanzas de Evguéni Bazárov, con su comportamiento escéptico y nihilista, su absolutismo e indiferencia por las reglas establecidas. De forma relevante lo vemos en sus contradicciones y dudas a la hora de mantenerse fiel a unos principios asumidos de forma ciega.
A Iván Turguénev se debe la divulgación del término nihilismo al ponerlo en boca de Arkadi en la novela, aunque no fuera un término acuñado por él. El muchacho contesta a la pregunta de su tío Pável sobre “qué es Bazárov” (p. 96):
–“Pues es un nihilista *.
–Nihilista –pronunció Nikolái Petróvich– ¿Término que según tengo entendido, procede del latín nihil, nada; palabra que se refiere a la persona que… no reconoce nada?
–Dirás la persona que no respeta nada –continuó Pável Petróvich y se dispuso nuevamente a untar el pan de mantequilla.
–El que siempre tiene un punto de vista crítico para todo –señaló Arkadi.
–¿Y no es lo mismo? –preguntó Pável Petróvich.
–No, no es lo mismo. Un nihilista es la persona que no se inclina ante ningún tipo de autoridad, el que no acepta ningún principio de fe, por mucho respeto que éste le infunda.”
El padre y el tío de Arkadi defienden la tradición aunque esté sometida a examen, y no es que Evgueni Bazárov no crea en nada, sino que sólo acepta aquello que se pueda demostrar de manera experimental, a modo del empirismo británico. Es un científico que ensaya, practica con animales y plantas, y sólo cree en lo que se puede ver y tocar. Por otra parte, esas ideas sostenidas con arrogancia, malhumoradas, a la vez que permitiendo apreciar el orgullo de su modo de pensar, le llevan a tomar una postura muy diferente a la vocación ética de Pável. Por ejemplo en el amor.
Ambos están enamorados, pero los principios de Pável siguen marcando las distancias; está enamorado de Fénechka pero no hace ni un gesto que pueda ser censurable, mientras que la conducta de Bazárov es mucho más desahogada, la lealtad no le obliga demasiado. Su “cerco y ataque” a la joven es una “reacción” personal, al margen del respeto a cualquier regla, como persona y como huésped. El licenciado pretende compensar con la joven el rechazo de Anna Odintsova, con quien no supo atemperar su radicalidad. Una tarde, creyéndose a solas con Fénechka, trata de seducirla –aún no se ha casado con el padre de Arkadi–, y la besa, siendo rechazado por la joven con firmeza. Pável lo ve y, furioso, le reta a un duelo a pistola en el que éste resulta herido, lo que motiva que el amigo abandone la casa de los Kirsánov y Pável reconvenga a su hermano Nikolái para que se case con la joven.
La relación de Bazárov con Anna podría haber sido muy distinta si no hubiera caído en la rigidez de sus dogmas que, combinados con pasiones y sentimientos contradictorios, no sabe hacerlos compatibles. Considera –según su doctrina– que ese amor, que no consigue someter o encauzar de forma adecuada, es una manifestación animal, y él es un investigador. Esta situación conflictiva entre convicciones y sentimientos, le llevan al fracaso amoroso, primero y a la muerte después.
Bazárov, carente de la moral al uso de la que hace frecuente burla, se mantiene en su ideario como modelo normativo, sirve a la idea, está a su servicio. En el santuario de su fe no penetra ni la más mínima duda y todo lo hace encajar en su cientifismo doctrinario.
–¿Y usted supone que cuando la sociedad cambie ya no habrá ni estúpidos ni malvados? –le preguntó Anna [con una ironía que no captó Bazárov.]
–Al menos, en una sociedad correctamente establecida daría exactamente lo mismo que uno fuera estúpido o inteligente, malvado o bondadoso.
–Sí, lo entiendo. Todos tendrían el mismo bazo.
–Exactamente, señora.
(Capítulo XVI. p. 168)
Caso distinto es el de Arkadi que, aunque parece muy influenciado por Evgueni, no lo está tanto y sabe dar un golpe de timón a su vida, soltar las amarras que le sujetaban al amigo, dejarlo de lado y tomar sus propias iniciativas, convirtiéndose en un propietario acomodado con unos horizontes claros.
Pero el debate se localiza entre los dos arquetipos: Pável y Bazárov. Don Quijote, capaz de enfrentarse, en duelo a pistola, al irrespetuoso recién licenciado para lavar el honor ofendido de Fénechka, como una nueva Dulcinea. Empero, como el “caballero de la triste figura”, saldrá trasquilado en el lance, herido en lo físico, restituido en cuanto a su dignidad (cap. XXIV). Los capítulos siguientes están dedicados a las andanzas de Arkadi y Bazárov y el texto lo encuentro un poco difuminado. En cualquier caso aparecen personajes más bien caricaturescos, extravagantes, que me recuerdan a “Almas muertas”, de Gógol. Existen muchas idas y venidas, diálogos de resultados muy tenues, encuentros artificiosos y vacíos…
Ritmo
La trama en su conjunto, como digo, está llena de viajes y retornos, visitas, personajes… que, en su variedad e irrupción, mantienen la viveza del relato, aunque en algunos momentos la tensión se resienta. Ocurren muchas cosas, es indudable. Enfrentamientos verbales, enfados, y hasta el duelo a pistola entre Pável y Bazárov, que roza la tragedia, además del dramatismo del contagio y muerte del joven nihilista cuando había empezado a practicar la medicina ayudando a su padre –del que se burlaba por sus métodos anticuados– . Las páginas donde se relata su enfermedad, el largo proceso evolutivo, los altibajos deprimentes o esperanzados, son de una gran intensidad que se superponen, con garra, al transcurrir del resto de la novela.
Desenlace
En la visita que Bazárov hace a Anna, antes de retornar a su casa, ella le aclara que ha interpretado mal sus sentimientos y la amistad que le inspira. Pero sentimientos y amistad no es amor. Confundido y desmoralizado, se encuentra allí con Arkadi al que pone al corriente del duelo con su tío Pável y le felicita por el compromiso con Katia. Los amigos, aunque reconciliados, ya no vuelven a verse.
De vuelta al hogar familiar, Bazárov, para tratar de serenarse, ejerce la medicina y tiene la desgracia de contraer el tifus al hacer la autopsia de una persona que había padecido esa enfermedad. Sus padres le atienden como pueden en medio de la mayor zozobra y desesperación, hacen venir otros médicos, reciben la visita fugaz de Anna, que ha sido llamada, y asisten impotentes a su muerte.
Seis meses después, tras una comida familiar, Pável –que ha sabido renunciar a su oculto amor por Fénechka– se despide de sus deudos y marcha para no volver, quedándose a vivir en Dresde donde se comporta como un perfecto gentleman; Anna Serguéievna Odintsova se acababa de casar; la hacienda de los Kirsánov (padre e hijo) va mejor, el padre, Nikolái, ahora es Juez de Paz; Katia Serguéievna ha tenido un hijo; y dos decrépitos ancianos visitan con frecuencia la tumba de Evguéni. •
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(*) – Nihilismo (del latín “nihil”, nada, e ”-istmo” : Doctrina revolucionaria de origen ruso (siglo XIX) que, según su ideario, la organización de la sociedad es tan mala que hay que destruirla totalmente. ≃ * Anarquismo. (María Moliner. Diccionario. Madrid, 1998).
Nota- Las citas del texto proceden de la edición de Cátedra. Letras Universales. 2007. Madrid.- Traducción de Bela Martinova [Moscú, 1958; hija de dos “niños de la guerra”, padre asturiano y madre madrileña]. Es traductora literaria de ruso y Doctora en Filología Eslava. Los comentarios, igualmente se basan en el contenido de ese volumen.
miércoles, 3 de febrero de 2016
"La peste", de Albert Camus (I)
La novela fue publicada en 1947, poco tiempo después de celebrados los juicios de Núremberg (Noviembre de 1945 - finales de 1946), por lo que el ambiente político en Francia era muy crítico sobre algunos hechos de la guerra –la rápida capitulación del gobierno y sus efectos–, muy frescos en la memoria como para que los expedientes por crímenes y abusos cometidos en el país galo no hubieran reactivado los sentimientos. Camus, que había participado en la Resistencia durante la ocupación de Francia por las tropas alemanas, siempre había mostrado su repugnancia por la connivencia de una parte de sus compatriotas con “aquella plaga”.
En La Peste uno de los ‘blancos’ metafóricos de sus reproches lo sitúa en la tolerancia que se tuvo con el “foco infeccioso” en Francia, pero Camus también enjuicia y condena simbólicamente a los responsables que se había juzgado en Núremberg. No obstante, con más acritud, parece censurar la temprana rendición de París (Junio de 1940) “pervertida y doblegada” por la invasión alemana, que duró hasta 1944. Francia fue, con 75.000 civiles muertos por efectos directos de la guerra –después de Alemania–, el segundo país del frente occidental en número de bajas.
Otro de los principales mensajes que lanza el Nobel argelino es que las víctimas de la peste eran inocentes: como la mayoría de los caídos en una guerra; como la mayoría de los caídos en la II Guerra mundial, como muchos ciudadanos franceses seducidos o no por los ocupantes germanos.
Para él la guerra (igual que la peste) aniquila sin distinguir culpables de inocentes. Afecta a todos: buenos, malos, niños y adultos. Todos son rehenes de la situación. Los únicos libres son los que han escogido combatir, los que no se han resignado o rendido, los que se han sacrificado por sus conciudadanos.
Aquí, es sugerente evocar el comportamiento personal del autor: rechazó todo lo que pudiera parecer colaboracionismo durante la guerra, convertido en virtuoso intérprete de la resistencia activa a la peste nazi (y ante cualquier agresor de cualquier ideología). Lo hizo desde las trincheras editoriales y como director de Combat, el periódico clandestino de la resistencia francesa y, poco después, también se revolvería contra el estalinismo y a sus incondicionales como Sartre.
Sinopsis
A través de un narrador-protagonista asistimos al brote y propagación de una epidemia de peste bubónica que golpea la ciudad de Orán en tiempos más o menos contemporáneos. Siguiendo a diferentes personajes, y en particular al Dr. Rieux, uno de los médicos de la localidad, el lector es testigo de la extensión progresiva del foco inicial de la enfermedad y de las medidas de diversa índole que se van tomando desde que se detecta el primer caso. Mientras, se buscan los posibles orígenes y causas, se recaban ayudas, investigan sueros y vacunas y otros potenciales remedios, sin lograr –de ningún recurso– una respuesta favorable. El sufrimiento, la mortalidad y el terror acorralan a los habitantes de la población. Sólo unos pocos ciudadanos solidarios, que se sienten obligados a prestar apoyo, arriesgan su vida para luchar contra aquella plaga, olvidándose de sí mismos y del peligro del contagio. Tratan de ayudar a sus vecinos valorando que “hay en los hombres más cosas dignas de admiración que de desprecio.”
Narrador
El narrador que relata los sucesos de “La peste” los organiza de forma cronológica, creando unos pocos personajes que protagonizan y dan referencia, a través de sus comentarios, de los acontecimientos que les toca vivir, de las reacciones que observan, las conductas y modos de pensar que se tejen a lo largo de la novela. De ellos, de varios de esos personajes, se va sirviendo el narrador para construir la ficción –como en el caso del uso de anotaciones e informes de Tarrou– y aportar así otros puntos de vista, ajenos a los suyos propios, como cronista de los hechos a los que está asistiendo.
Este narrador es uno de los principales protagonistas (casi al final sabremos que es el Dr. Roux), testigo cualificado, y parece hablar en nombre de todos. Realiza una especie de historia de lo que va aconteciendo a veces en primera persona testimonial, otras utilizando un modo impersonal “Se nos dijo que…”, pero en ningún caso parece saber más de lo que está contando en ese momento. No demuestra tener más conocimientos que el lector. Es más, renuncia a adelantar sospechas o indicios no confirmados con el fin de “no perjudicar a sus compañeros de peste con pensamiento que no tenían por qué tener”. Por diversos medios o recursos (incorporando las voces de terceros) o por otras técnicas, la novela-crónica de “La peste” consigue una unidad –según mi criterio– en buena parte debida al distanciamiento y principios de sensatez y cordura que mantiene este narrador ante los desgarradores efectos de la enfermedad y las limitaciones de todo tipo que impone el aislamiento del exterior y las cuarentenas interiores.
Con un lenguaje escueto y directo el relato es conciso como un reporte sumarial.
La filosofía de Albert Camus
Albert Camus, el hombre rebelde, alude en “La peste” –como esbozo más arriba y veremos más en detalle–, lo que será el eje de su filosofía basada en la convicción de lo absurdo de la vida terrena. Sólo puede ayudarse a los seres humanos –opina– a través de la justicia y la solidaridad, aunque admite que siempre habrá injusticia y no se llegará a superar el absurdo del “sin sentido” (sin causa, ni motivo, ni porqué). Pero defiende que ante la muerte de inocentes se debe atenuar el mal. Su credo era el principio del porqué de las cosas; todo ha de tener una causa que lo justifique y cuando ésta “causa”, cuando el hilo de causa-efecto no aparece, se llega –lo recalca– al “sin sentido”, a que se pueda considerar absurdo el universo y recelar de los principios universales de la existencia. Entonces, únicamente cabe la elección de arrimar el hombro, socorrer, aliviar; queda el recurso del humanismo. Como en “La peste”.
Camus es un activista del absurdo, porque, para él, la vida carece de sentido en un mundo ausente de Dios, como ya hemos visto; el dolor, la violencia y la muerte se hacen incomprensibles. Sin fe, sin una esperanza ultraterrena ¿dónde está el significado de la existencia? ¿Por qué luchar? Lo único que cabe es ser feliz en la vida –en ésta–, hacer cada uno su trabajo, y ayudar.
El humanismo que adopta se ha definido como una actitud vital basada en la conciliación de los valores humanos, sin otras creencias que lo relacionen con la religión ni con Dios (o al margen de ellas). Parece que en Camus su humanismo está motivado o exacerbado por el impacto que le causó presenciar la muerte de un niño atropellado por un camión, en Argel. Ante las lágrimas y desesperación de la madre del niño muerto, Camus dijo al amigo que le acompañaba en aquél momento: “Mira, el cielo no responde”.
La muerte de un niño por la peste aparece en las páginas de la novela: es el hijo del juez Othón, suceso que desencadena el enfrentamiento verbal entre Rieux y el padre Paneloux. Éste termina aceptando algunos argumentos del médico.
PANELOUX.― El sufrimiento de un niño no se puede comprender… RIEUX.― Rechazo la idea de una Creación en la que los niños son torturados… y yo no lucho por salvar a nadie, no voy tan lejos, es su salud la que me interesa.
Porque para el protagonista si el mundo es absurdo, si Dios no existe y la peste es también el mal, cualquier sufrimiento de los inocentes carece de sentido. Pero porque queda el hombre, lo humano, siempre es posible mitigar el dolor de la enfermedad, sin entrar en espiritualidades. A pesar del absurdo de la existencia, el Dr. Rieux (el alter ego de Camus) ve preciso combatir el sufrimiento y la muerte, aunque no se fuera médico. Es la rebeldía transformada en ayuda, compañía y sacrificio por los demás; no se trata de heroísmo. Es la honradez puesta de manifiesto por el médico: “No sé lo que es la honradez en general. Pero en mi caso sé que consiste en ejercer mi oficio”
En La Peste uno de los ‘blancos’ metafóricos de sus reproches lo sitúa en la tolerancia que se tuvo con el “foco infeccioso” en Francia, pero Camus también enjuicia y condena simbólicamente a los responsables que se había juzgado en Núremberg. No obstante, con más acritud, parece censurar la temprana rendición de París (Junio de 1940) “pervertida y doblegada” por la invasión alemana, que duró hasta 1944. Francia fue, con 75.000 civiles muertos por efectos directos de la guerra –después de Alemania–, el segundo país del frente occidental en número de bajas.
Otro de los principales mensajes que lanza el Nobel argelino es que las víctimas de la peste eran inocentes: como la mayoría de los caídos en una guerra; como la mayoría de los caídos en la II Guerra mundial, como muchos ciudadanos franceses seducidos o no por los ocupantes germanos.
Para él la guerra (igual que la peste) aniquila sin distinguir culpables de inocentes. Afecta a todos: buenos, malos, niños y adultos. Todos son rehenes de la situación. Los únicos libres son los que han escogido combatir, los que no se han resignado o rendido, los que se han sacrificado por sus conciudadanos.
Aquí, es sugerente evocar el comportamiento personal del autor: rechazó todo lo que pudiera parecer colaboracionismo durante la guerra, convertido en virtuoso intérprete de la resistencia activa a la peste nazi (y ante cualquier agresor de cualquier ideología). Lo hizo desde las trincheras editoriales y como director de Combat, el periódico clandestino de la resistencia francesa y, poco después, también se revolvería contra el estalinismo y a sus incondicionales como Sartre.
Sinopsis
A través de un narrador-protagonista asistimos al brote y propagación de una epidemia de peste bubónica que golpea la ciudad de Orán en tiempos más o menos contemporáneos. Siguiendo a diferentes personajes, y en particular al Dr. Rieux, uno de los médicos de la localidad, el lector es testigo de la extensión progresiva del foco inicial de la enfermedad y de las medidas de diversa índole que se van tomando desde que se detecta el primer caso. Mientras, se buscan los posibles orígenes y causas, se recaban ayudas, investigan sueros y vacunas y otros potenciales remedios, sin lograr –de ningún recurso– una respuesta favorable. El sufrimiento, la mortalidad y el terror acorralan a los habitantes de la población. Sólo unos pocos ciudadanos solidarios, que se sienten obligados a prestar apoyo, arriesgan su vida para luchar contra aquella plaga, olvidándose de sí mismos y del peligro del contagio. Tratan de ayudar a sus vecinos valorando que “hay en los hombres más cosas dignas de admiración que de desprecio.”
Narrador
El narrador que relata los sucesos de “La peste” los organiza de forma cronológica, creando unos pocos personajes que protagonizan y dan referencia, a través de sus comentarios, de los acontecimientos que les toca vivir, de las reacciones que observan, las conductas y modos de pensar que se tejen a lo largo de la novela. De ellos, de varios de esos personajes, se va sirviendo el narrador para construir la ficción –como en el caso del uso de anotaciones e informes de Tarrou– y aportar así otros puntos de vista, ajenos a los suyos propios, como cronista de los hechos a los que está asistiendo.
Este narrador es uno de los principales protagonistas (casi al final sabremos que es el Dr. Roux), testigo cualificado, y parece hablar en nombre de todos. Realiza una especie de historia de lo que va aconteciendo a veces en primera persona testimonial, otras utilizando un modo impersonal “Se nos dijo que…”, pero en ningún caso parece saber más de lo que está contando en ese momento. No demuestra tener más conocimientos que el lector. Es más, renuncia a adelantar sospechas o indicios no confirmados con el fin de “no perjudicar a sus compañeros de peste con pensamiento que no tenían por qué tener”. Por diversos medios o recursos (incorporando las voces de terceros) o por otras técnicas, la novela-crónica de “La peste” consigue una unidad –según mi criterio– en buena parte debida al distanciamiento y principios de sensatez y cordura que mantiene este narrador ante los desgarradores efectos de la enfermedad y las limitaciones de todo tipo que impone el aislamiento del exterior y las cuarentenas interiores.
Con un lenguaje escueto y directo el relato es conciso como un reporte sumarial.
La filosofía de Albert Camus
Albert Camus, el hombre rebelde, alude en “La peste” –como esbozo más arriba y veremos más en detalle–, lo que será el eje de su filosofía basada en la convicción de lo absurdo de la vida terrena. Sólo puede ayudarse a los seres humanos –opina– a través de la justicia y la solidaridad, aunque admite que siempre habrá injusticia y no se llegará a superar el absurdo del “sin sentido” (sin causa, ni motivo, ni porqué). Pero defiende que ante la muerte de inocentes se debe atenuar el mal. Su credo era el principio del porqué de las cosas; todo ha de tener una causa que lo justifique y cuando ésta “causa”, cuando el hilo de causa-efecto no aparece, se llega –lo recalca– al “sin sentido”, a que se pueda considerar absurdo el universo y recelar de los principios universales de la existencia. Entonces, únicamente cabe la elección de arrimar el hombro, socorrer, aliviar; queda el recurso del humanismo. Como en “La peste”.
Camus es un activista del absurdo, porque, para él, la vida carece de sentido en un mundo ausente de Dios, como ya hemos visto; el dolor, la violencia y la muerte se hacen incomprensibles. Sin fe, sin una esperanza ultraterrena ¿dónde está el significado de la existencia? ¿Por qué luchar? Lo único que cabe es ser feliz en la vida –en ésta–, hacer cada uno su trabajo, y ayudar.
El humanismo que adopta se ha definido como una actitud vital basada en la conciliación de los valores humanos, sin otras creencias que lo relacionen con la religión ni con Dios (o al margen de ellas). Parece que en Camus su humanismo está motivado o exacerbado por el impacto que le causó presenciar la muerte de un niño atropellado por un camión, en Argel. Ante las lágrimas y desesperación de la madre del niño muerto, Camus dijo al amigo que le acompañaba en aquél momento: “Mira, el cielo no responde”.
La muerte de un niño por la peste aparece en las páginas de la novela: es el hijo del juez Othón, suceso que desencadena el enfrentamiento verbal entre Rieux y el padre Paneloux. Éste termina aceptando algunos argumentos del médico.
PANELOUX.― El sufrimiento de un niño no se puede comprender… RIEUX.― Rechazo la idea de una Creación en la que los niños son torturados… y yo no lucho por salvar a nadie, no voy tan lejos, es su salud la que me interesa.
Porque para el protagonista si el mundo es absurdo, si Dios no existe y la peste es también el mal, cualquier sufrimiento de los inocentes carece de sentido. Pero porque queda el hombre, lo humano, siempre es posible mitigar el dolor de la enfermedad, sin entrar en espiritualidades. A pesar del absurdo de la existencia, el Dr. Rieux (el alter ego de Camus) ve preciso combatir el sufrimiento y la muerte, aunque no se fuera médico. Es la rebeldía transformada en ayuda, compañía y sacrificio por los demás; no se trata de heroísmo. Es la honradez puesta de manifiesto por el médico: “No sé lo que es la honradez en general. Pero en mi caso sé que consiste en ejercer mi oficio”
"La peste", de Albert Camus (y II)
Personajes principales
En la diversidad de los personajes de la novela (bien definidos, asequibles, inteligibles) se despliegan las diferentes lacras extensibles –también– al “universo” conocido en las guerras (el egoísmo, el beneficio propio y la hipocresía, conviviendo con la honradez, la integridad, la lealtad y la solidaridad). A pesar de que la acción se sitúa en Orán, no aparecen musulmanes; el relato es para consumo doméstico, dentro de un contexto europeo, (cristiano o no, pero de su cultura).
Rieux.- Es el líder de quienes tratan de aliviar a los que enferman y los asisten en sus últimos momentos. Sincero, honesto y, por encima de todo, solidario.
Paneloux.- Es un cura y predicador intolerante. Cristiano integrista, inflexible, entiende la peste como un castigo divino.
Rambert.- Periodista en tránsito, procedente de París. Quería huir, volver con la mujer deseada que le esperaba en Francia, pero luego, tras muchas dudas, decide quedarse a combatir junto con los demás.
Cottard.- Intentó suicidarse. Está perseguido por la justicia, por lo que el aislamiento le viene bien. Cerrado al sufrimiento ajeno.
Grand.- Es un empleado del Ayuntamiento que se encarga de llevar las estadísticas de fallecidos. Bondadoso. Entregado a su trabajo. Al margen de sus preocupaciones está escribiendo un libro del que no ha pasado de una única frase que corrige y pule con constancia.
Jean Tarrou, vecino de Rieux. Rentista, amigo de los bailarines españoles. Historiador de las cosas sin historia y sobre las ratas (p. 25), toma notas de todo cuanto acontece. Es un hombre de intelecto, capaz, cuyas facultades se ponen de manifiesto en la conversación que mantiene con el Dr. Rieux con quien hace un profundo análisis de lo que sucede a su alrededor (p. 187-194).
Othón. Es Juez de Instrucción. Su hijo de pocos años muere de la peste, hecho que desencadena la respuesta de Rieux al padre Paneloux sobre “una Creación que tortura a los niños”.
El debate
“El único medio de luchar contra la peste es la honestidad” comenta Rieux en un momento determinado (p. 127) y Rambert, que al principio quería escapar de allí, responde que “como no tienen nada que perder (Rieux y Tarrou) es más fácil estar del lado bueno”.
No sorprende al lector, o no ha de hacerlo al seguir el hilo de la trama, la aparición de dos frentes opuestos de opinión. Por una parte Rieux, el médico, esencial en la lucha contra la enfermedad, piensa que si “El orden del mundo está regido por la muerte, quizás es mejor no creer en Dios y emplear todas las fuerzas contra la muerte”. En tanto que el padre Paneloux, en sentido contrario, argumenta con el anatema, la condena por el peso de la culpa según la maldición atribuida a Dios en el Antiguo Testamento; aunque, en el segundo sermón, cambia de criterio y reconoce que “el sufrimiento de un niño no se puede comprender”. Se refiere a la muerte del hijo del juez, que hizo decir a Rieux: “Rechazo la idea de una Creación en la que los niños son torturados... y yo no lucho para salvar a nadie, no voy tan lejos, es su salud lo que me interesa”.
Elementos simbólicos
Es evidente que el simbolismo tiene mucho peso en la novela. Ya lo hemos comentado. La ficción, la trama de significado distinto (subterráneo) a lo que estamos leyendo no es difícil de identificar, por ejemplo, con la alegoría, en primer término, del germen infeccioso, la bacteria causante de la enfermedad, de la peste que sin exigir una gran clarividencia lectora puede asociarse con el morbo ideológico, malsano, (sea nazismo, fascismo, oportunismo o espíritu de rapiña) que, por contagio, extienden las ratas. Es la peste que “cada uno lleva en sí mismo” (Tarrou). De modo semejante cabe reconocer las imágenes de los efectos de la guerra como flagelo y agente exterminador implacable e indiscriminado, donde “las víctimas son, a veces, verdugos.”
La "solución" propuesta por Camus es combatir el mal desde cualquiera de las estrategias posibles: haciendo frente a la guerra y la injusticia; poniéndose junto a los inocentes, en solidaridad con los ciudadanos anónimos, resistiendo con tenacidad, luchando con energía, incluso desde las letras, desde las páginas de los periódicos. Ese mal que extienden los invasores, la Alemania de Hitler, los poderosos, a veces de forma insidiosa pero que van contagiando a los débiles o menos luchadores, que terminan así haciendo de transmisores.
De dónde viene Camus
El día 21 de Agosto de 1944 se editó el primer número legal del diario Combat, hasta entonces publicación clandestina en apoyo de la Resistencia francesa, entre cuyos impulsores estaban Sartre y Albert Camus. Este último fue el autor de los editoriales sin firma (su origen era muy conocido) e invitó al entonces amigo, Sartre, a que escribiera una serie de reportajes sobre la liberación de París.
El periódico “El País” de 21 de Agosto de 1984 recuerda en un artículo de Feliciano Fidalgo, aquellos tiempos: “[…] uno de los editoriales de Combat, en una de las noches negras de la ocupación, fue literalmente masticado, comido y digerido por la actriz María Casares, compañera por entonces de Camus: los dos salían del diario, ya entrada la noche, cuando una patrulla nazi solicitó la identidad de Camus. Con anterioridad, al ver venir de frente a los alemanes, el autor de La peste, le dio a Casares el editorial de aquel día y, mientras registraban a Camus, la actriz, coruñesa de nacimiento, por miedo a su debilidad si a ella la cacheaban igualmente, se comió el papel”.
Forma y fondo
En un estilo casi periodístico, de una gran sobriedad, es fácil apreciar el mayor calado de los conceptos éticos sobre los literarios. En la novela sobresale el fondo sobre la forma lírica. Priman los pasajes que llevan al lector a la reflexión y no son escasos los monólogos o las amplias disertaciones, como la de Tarrou en la terraza del edificio donde vivía el viejo asmático que atendía el Dr. Rieux (págs. 187 a 194). El escritor-notario que registraba lo que ocurría cada día, habló con largueza sobre el horror de la justicia que él había vivido de cerca en el ejercicio de la judicatura de su padre, cuyas sentencias desencantaron y transformaron al adolescente de aquel tiempo alejándole de la persona a quien había admirado tanto. “Cada uno lleva en sí mismo la peste, porque nadie, nadie en el mundo está libre de ella […] Sólo sé que hay en este mundo plagas y víctimas y que hay que negarse tanto como le sea a uno posible a estar con las plagas (p.193).” Esta es la contribución de Tarrou (el hijo del magistrado) a la filosofía que emana de “La peste”: solidaridad con las víctimas a cambio de nada, sin esperar un futuro premio ultraterreno.
Ritmo
El relato –fácil de seguir– progresa de forma morosa, como distante, aunque cargado de tensión por la incertidumbre y gravedad de los acontecimientos que el narrador nos cuenta con minuciosidad de investigador, tanto que en muchas páginas (cuando refiere la evolución detallada del proceso que afecta a algunos enfermos) taladra, la sensibilidad del lector. Hay episodios en los que el sufrimiento de los afectados, las cuarentenas y el aislamiento impuestos a la población, añadidos a las reflexiones que la situación invoca en los personajes que luchan contra la pandemia, son una auténtica carga de profundidad. A ello se une que el lector es incapaz de atisbar o sospechar un final de la historia que dé solución literaria a la mortandad que se ha abatido sobre la ciudad y cómo podrán rehacerse los supervivientes. La sensación es que Camus ha llegado demasiado lejos para encontrar una solución fácil que, en efecto, no ofrece.
Tensión, incertidumbre, metáforas y reflexiones conducen a un final abierto, en el que el lector, el buen lector, puede proseguir sumido en la meditación, asimilando la carga filosófica de cualquiera de las posibles lecturas de “La peste”. Los que han tomado la responsabilidad de luchar contra ella ¿por qué luchan cuando les espera una muerte más que probable, cuando las esperanzas de salir con vida son nulas? ¿Por qué no han escapado de allí? Sobre todo los que no tienen fe en la existencia de algo ulterior y cuando en Orán ya no tienen a nadie que los retenga.
Nota.- Las citas y los comentarios están basados en la edición de Seix Barral S.A.1963. Traducción de Rosa Chacel.
En la diversidad de los personajes de la novela (bien definidos, asequibles, inteligibles) se despliegan las diferentes lacras extensibles –también– al “universo” conocido en las guerras (el egoísmo, el beneficio propio y la hipocresía, conviviendo con la honradez, la integridad, la lealtad y la solidaridad). A pesar de que la acción se sitúa en Orán, no aparecen musulmanes; el relato es para consumo doméstico, dentro de un contexto europeo, (cristiano o no, pero de su cultura).
Rieux.- Es el líder de quienes tratan de aliviar a los que enferman y los asisten en sus últimos momentos. Sincero, honesto y, por encima de todo, solidario.
Paneloux.- Es un cura y predicador intolerante. Cristiano integrista, inflexible, entiende la peste como un castigo divino.
Rambert.- Periodista en tránsito, procedente de París. Quería huir, volver con la mujer deseada que le esperaba en Francia, pero luego, tras muchas dudas, decide quedarse a combatir junto con los demás.
Cottard.- Intentó suicidarse. Está perseguido por la justicia, por lo que el aislamiento le viene bien. Cerrado al sufrimiento ajeno.
Grand.- Es un empleado del Ayuntamiento que se encarga de llevar las estadísticas de fallecidos. Bondadoso. Entregado a su trabajo. Al margen de sus preocupaciones está escribiendo un libro del que no ha pasado de una única frase que corrige y pule con constancia.
Jean Tarrou, vecino de Rieux. Rentista, amigo de los bailarines españoles. Historiador de las cosas sin historia y sobre las ratas (p. 25), toma notas de todo cuanto acontece. Es un hombre de intelecto, capaz, cuyas facultades se ponen de manifiesto en la conversación que mantiene con el Dr. Rieux con quien hace un profundo análisis de lo que sucede a su alrededor (p. 187-194).
Othón. Es Juez de Instrucción. Su hijo de pocos años muere de la peste, hecho que desencadena la respuesta de Rieux al padre Paneloux sobre “una Creación que tortura a los niños”.
El debate
“El único medio de luchar contra la peste es la honestidad” comenta Rieux en un momento determinado (p. 127) y Rambert, que al principio quería escapar de allí, responde que “como no tienen nada que perder (Rieux y Tarrou) es más fácil estar del lado bueno”.
No sorprende al lector, o no ha de hacerlo al seguir el hilo de la trama, la aparición de dos frentes opuestos de opinión. Por una parte Rieux, el médico, esencial en la lucha contra la enfermedad, piensa que si “El orden del mundo está regido por la muerte, quizás es mejor no creer en Dios y emplear todas las fuerzas contra la muerte”. En tanto que el padre Paneloux, en sentido contrario, argumenta con el anatema, la condena por el peso de la culpa según la maldición atribuida a Dios en el Antiguo Testamento; aunque, en el segundo sermón, cambia de criterio y reconoce que “el sufrimiento de un niño no se puede comprender”. Se refiere a la muerte del hijo del juez, que hizo decir a Rieux: “Rechazo la idea de una Creación en la que los niños son torturados... y yo no lucho para salvar a nadie, no voy tan lejos, es su salud lo que me interesa”.
Elementos simbólicos
Es evidente que el simbolismo tiene mucho peso en la novela. Ya lo hemos comentado. La ficción, la trama de significado distinto (subterráneo) a lo que estamos leyendo no es difícil de identificar, por ejemplo, con la alegoría, en primer término, del germen infeccioso, la bacteria causante de la enfermedad, de la peste que sin exigir una gran clarividencia lectora puede asociarse con el morbo ideológico, malsano, (sea nazismo, fascismo, oportunismo o espíritu de rapiña) que, por contagio, extienden las ratas. Es la peste que “cada uno lleva en sí mismo” (Tarrou). De modo semejante cabe reconocer las imágenes de los efectos de la guerra como flagelo y agente exterminador implacable e indiscriminado, donde “las víctimas son, a veces, verdugos.”
La "solución" propuesta por Camus es combatir el mal desde cualquiera de las estrategias posibles: haciendo frente a la guerra y la injusticia; poniéndose junto a los inocentes, en solidaridad con los ciudadanos anónimos, resistiendo con tenacidad, luchando con energía, incluso desde las letras, desde las páginas de los periódicos. Ese mal que extienden los invasores, la Alemania de Hitler, los poderosos, a veces de forma insidiosa pero que van contagiando a los débiles o menos luchadores, que terminan así haciendo de transmisores.
De dónde viene Camus
El día 21 de Agosto de 1944 se editó el primer número legal del diario Combat, hasta entonces publicación clandestina en apoyo de la Resistencia francesa, entre cuyos impulsores estaban Sartre y Albert Camus. Este último fue el autor de los editoriales sin firma (su origen era muy conocido) e invitó al entonces amigo, Sartre, a que escribiera una serie de reportajes sobre la liberación de París.
El periódico “El País” de 21 de Agosto de 1984 recuerda en un artículo de Feliciano Fidalgo, aquellos tiempos: “[…] uno de los editoriales de Combat, en una de las noches negras de la ocupación, fue literalmente masticado, comido y digerido por la actriz María Casares, compañera por entonces de Camus: los dos salían del diario, ya entrada la noche, cuando una patrulla nazi solicitó la identidad de Camus. Con anterioridad, al ver venir de frente a los alemanes, el autor de La peste, le dio a Casares el editorial de aquel día y, mientras registraban a Camus, la actriz, coruñesa de nacimiento, por miedo a su debilidad si a ella la cacheaban igualmente, se comió el papel”.
Forma y fondo
En un estilo casi periodístico, de una gran sobriedad, es fácil apreciar el mayor calado de los conceptos éticos sobre los literarios. En la novela sobresale el fondo sobre la forma lírica. Priman los pasajes que llevan al lector a la reflexión y no son escasos los monólogos o las amplias disertaciones, como la de Tarrou en la terraza del edificio donde vivía el viejo asmático que atendía el Dr. Rieux (págs. 187 a 194). El escritor-notario que registraba lo que ocurría cada día, habló con largueza sobre el horror de la justicia que él había vivido de cerca en el ejercicio de la judicatura de su padre, cuyas sentencias desencantaron y transformaron al adolescente de aquel tiempo alejándole de la persona a quien había admirado tanto. “Cada uno lleva en sí mismo la peste, porque nadie, nadie en el mundo está libre de ella […] Sólo sé que hay en este mundo plagas y víctimas y que hay que negarse tanto como le sea a uno posible a estar con las plagas (p.193).” Esta es la contribución de Tarrou (el hijo del magistrado) a la filosofía que emana de “La peste”: solidaridad con las víctimas a cambio de nada, sin esperar un futuro premio ultraterreno.
Ritmo
El relato –fácil de seguir– progresa de forma morosa, como distante, aunque cargado de tensión por la incertidumbre y gravedad de los acontecimientos que el narrador nos cuenta con minuciosidad de investigador, tanto que en muchas páginas (cuando refiere la evolución detallada del proceso que afecta a algunos enfermos) taladra, la sensibilidad del lector. Hay episodios en los que el sufrimiento de los afectados, las cuarentenas y el aislamiento impuestos a la población, añadidos a las reflexiones que la situación invoca en los personajes que luchan contra la pandemia, son una auténtica carga de profundidad. A ello se une que el lector es incapaz de atisbar o sospechar un final de la historia que dé solución literaria a la mortandad que se ha abatido sobre la ciudad y cómo podrán rehacerse los supervivientes. La sensación es que Camus ha llegado demasiado lejos para encontrar una solución fácil que, en efecto, no ofrece.
Tensión, incertidumbre, metáforas y reflexiones conducen a un final abierto, en el que el lector, el buen lector, puede proseguir sumido en la meditación, asimilando la carga filosófica de cualquiera de las posibles lecturas de “La peste”. Los que han tomado la responsabilidad de luchar contra ella ¿por qué luchan cuando les espera una muerte más que probable, cuando las esperanzas de salir con vida son nulas? ¿Por qué no han escapado de allí? Sobre todo los que no tienen fe en la existencia de algo ulterior y cuando en Orán ya no tienen a nadie que los retenga.
Nota.- Las citas y los comentarios están basados en la edición de Seix Barral S.A.1963. Traducción de Rosa Chacel.
lunes, 1 de febrero de 2016
"La Cartuja de Parma", de Stendhal
Stendhal, seudónimo con el que es conocido Henri-Marie Beyle, nació en Grenoble (Francia) el 23 de enero de 1783. Hijo de un abogado, perdió a su madre a temprana edad por lo que fue criado por su padre y una tía. Estudió en Grenoble y luego se fue a París donde se alistó en el Ejército tomando parte en las campañas de Napoleón, a quien siempre admiró y consideraría como un héroe. Después de la toma de París por los aliadosde en 1814 se exilió voluntariamente a Milán, a la que consideró como la ciudad de sus sueños. No obstante, perseguido por liberal tuvo que abandonar esta metrópoli asentándose, a temporadas, entre Londres y París donde frecuentó los salones literarios. En 1831 fue nombrado cónsul de Civitavecchia, en los Estados Pontificios. Murió en París, en 1842.
Su obra literaria se encuadra dentro del movimiento realista, debiendo recordarse la definición que hacía el propio Stendhal de la novela: “es un espejo que se pasea a lo largo del camino y refleja lo que se encuentra (sea elevado o miserable, moral o inmoral...)” por lo que casi siempre elude enjuiciar los hechos que narra en un intento serio de ser objetivo o neutral. Los temas que abarcan sus obras son muy variados: burguesía, aristocracia, mundo rural, caciquismo, política, proletariado, infidelidad conyugal, vida conventual, etc. contados con todo lujo de detalles y minuciosidad.
La Cartuja de Parma fue publicada en 1839 (aunque ya hacía nueve años que la tenía escrita) y, al igual que otros grandes literatos del siglo XIX, Stendhal jamás se preocupó por parecer original, sino que para inspirarse aprovechaba los conflictos y crónicas conocidas, como en el caso de La Cartuja, basado en el “Origen de la grandeza de la familia Farnesio”, un panfleto que había caído por casualidad en sus manos y que, añadido a las vivencias de sus andanzas de viajero por Italia y la admiración que sentía por Napoleón, fueron elementos suficientes para recrear la atmósfera cortesana de la época y, con innata maestría, introducir tramas e intrigas que, en su modo de contar, sí son debidas, en exclusiva, a la calidad de su pluma. En estas páginas, no obstante, pueden encontrarse abundantes rastros del romanticismo que le precedió como movimiento literario.
El protagonista de La Cartuja de Parma, Fabrizio del Dongo, es un joven milanés de 17 años al inicio de la novela y sus aventuras se sitúan en los últimos tiempos del dominio napoleónico en Europa. Nacido en el seno de una familia aristocrática, era especialista en meterse en líos y entusiasta defensor de las nuevas ideas revolucionarias. Como admiraba con fervor a Napoleón, a toda costa y a pesar de su minoría de edad, trató de incorporarse a las fuerzas del emperador en Waterloo. En Junio de 1815, tras algunas peripecias consigue unirse a un grupo de soldados en retirada con los que interviene en varias refriegas, sin entender lo que está sucediendo y ni siquiera estar seguro de haber participado en una batalla. Este magnífico episodio, donde resultó herido, es de un gran realismo y, más tarde, ha inspirado –se dice– a otros escritores en la narración de grandes batallas; al Tolstoi Guerra y Paz, por ejemplo.
De vuelta a Italia, tras un exilio en Suiza por supuesta colaboración con las tropas napoleónicas, las diferencias con su padre y el odio de su hermano mayor –futuro heredero familiar de títulos y fortuna–, le animan a acogerse, en Parma, al amparo de su tía Gina, la duquesa de Sanseverina (hermana de su madre), que había estado casada con un militar napoleónico y que siente por Fabricio una marcada inclinación amorosa, lo que induce a la duquesa a conseguir de su amante efectivo –el conde Mosca, primer ministro del principado–, que tutele las andanzas de Fabrizio. Entre ambos, le quitan la idea de hacerse militar y le convencen para que escoja la carrera eclesiástica, en la que enseguida apunta un futuro prometedor.
Al regreso de sus estudios religiosos, se convierte en el blanco de los enemigos políticos del conde y se ve envuelto en diferentes aventuras llegando a pelearse, por motivos amorosos, con un actor (Giletti) al que da muerte, lo que le pone de nuevo en fuga hasta caer en una trampa y ser encarcelado en la Torre Farnesio de Parma. Ante esta circunstancia, la condesa Sanseverina, planea diversas tramas para liberarle, mientras Fabricio ha descubierto, desde la ventana de su celda, a Clelia Conti, la hija del alcaide de la prisión, de la que se enamora a distancia. Cuando, por fin, las intrigas de la duquesa tienen éxito y Fabricio consigue fugarse, todavía es precisa la mano y los contactos de la Sanseverina para que, en juicio público, sea exculpado del crimen de que se le acusaba, aunque para asegurar su vida ha de exiliarse una vez más. Para entonces, Clelia, la hija de su carcelero, se ha casado con un rico marqués y prometido a la Virgen que nunca más volverá a ver al antiguo prisionero. La joven quizás hubiera mantenido su promesa, pero el príncipe de Parma, firmante de la condena de Fabrizio, muere envenenado y le sucede su hijo quien sí autoriza el regreso a la ciudad del futuro cartujo que vuelve a encontrarse con Clelia. Se convierte en su amante y tiene un hijo con ella, pero las cosas se precipitan. Tanto el niño como ella enferman y mueren consecuencia imprevista de los últimos complots ingeniados por Fabrizio.
Entonces se retira a la Cartuja de Parma, situada en los bosques próximos, donde murió un año después.
Como hemos anticipado, la batalla de Waterloo es una de las partes de la novela que más ha llamado la atención. Es vivida desde tan dentro por Fabrizio que no sabe si el grupo al que se ha juntado ataca o huye, si avanza o retrocede; carece de perspectiva y sólo los uniformes distinguen de qué lado se combate. Tan confuso es todo que, por ello, duda de si ha asistido a una verdadera batalla.
”La guerra no era, pues, ese doble y magnánimo ímpetu de almas amantes de la gloria, que se había figurado, leyendo las proclamas de Napoleón”.
Luego, ya superada la conflagración, La Cartuja de Parma nos va mostrando actitudes, personajes, escenarios y psicologías. Se revelan las costumbres y los vicios libertinos de una sociedad que, a la vez que en sus aspectos políticos, está claramente inspirados por el genio de Maquiavelo. De modo similar, por sus semejanzas, hay quien dice que pudiera haber sugerido algunos pasajes de El Gatopardo de Lampedusa: en sus figuras aristocráticas, la burguesía que emerge con fuerza, el interesado papel del clero, etc.
Los personajes, muchos de ellos espíritus distinguidos a pesar de su origen humilde, hacen gala de su carencia de escrúpulos y del engaño para lograr su ascenso social. En cualquier caso es un pequeño universo (alrededor de cien personajes) manejados por Stendhal con facilidad, ocupando cada uno su lugar y pareciendo que nadie sea superfluo en el conjunto de la novela. De los protagonistas principales nos parece curiosa su actitud y maneras. Desde las primeras páginas, se ganan la complicidad y simpatía del lector pese a que los encontremos, desenvueltos o arrogantes, seguros de sí mismos y un tanto lujuriosos.
Mención aparte merece la posición, de exquisita “neutralidad”, del narrador que trata por igual la hipocresía que la generosidad. Es posible que esta neutralidad proceda del hecho de que la historia le fue contada y documentada, como indica en la “Advertencia” al inicio de la obra, y no quiso cambiar nada de lo que le transmitieron. No obstante, sí que en la última etapa de Fabricio puede apreciarse un gran cambio. En la novela moderna (y ésta lo es) el tiempo pasa y se ve el desgaste, la degradación de la vida. Es el caso de Fabricio –que siempre persiguió la felicidad–, sólo fue feliz cuando careció de todo, hasta de la libertad en la prisión; no se percibe que la infamia o el deshonor, le afectasen en sus ilusiones. Luego, al final, sí consideró la inutilidad de todas las riquezas obtenidas, repartió todos sus bienes, renunció a sus cargos y se retiró a la Cartuja. Ya no tenía nada, sólo “mucho que purgar” consigo mismo.
En lo que corresponde al espacio literario, la descripción de los paisajes rurales y urbanos de las escenas del norte de Italia (bellos y soleados bosques, las campiñas, los castillos y los palacios, el lago Como) permite al lector apreciar la vida de aquellos lugares, incluidas las intrigas palaciegas –uno de los rasgos distintivos de la obra–. Este lector se pasea en medio de aristócratas más o menos corrompidos, burgueses ambiciosos, jueces, policías, clérigos, criados, campesinos y gentes del pueblo llano (adictos o no a la Iglesia o al gobierno); sufridos, ignorantes y verosímiles hoy día.
Desde un punto de vista psicológico puede destacarse cómo se muestran los complejos caracteres, los perfiles de los personajes, en especial de los centrales: La intrigante, seductora e inteligente Gina, duquesa Sanseverina, por la que su sobrino siente gran afecto pero no amor verdadero, lo que, sin duda, les impide convertirse en amantes; el maquiavélico conde Mosca, primer ministro; los príncipes de Parma (padre e hijo), aferrados al poder, ambiciosos..; la pasión de Clelia, reprimida durante largo tiempo, y el propio Fabricio, valeroso y romántico, en busca constante de aventuras y gloria nos parecen, por sus defectos, como si fueran de carne y hueso, de un realismo notable. Están tan vivos, con sus ideas y arrebatos, que nos admiran o nos dan inmensa lástima.
El ritmo de la narración si bien en algún momento decae en intensidad, es uno de los puntos fuertes de La Cartuja de Parma pues el fondo argumental es de continuada tensión entre guerras, amores jóvenes y maduros, duelos, revoluciones, cárceles, traiciones, fugas, peleas, crímenes, envenenamientos... y siempre la intriga, la conspiración. Pero, a pesar de la riqueza de la acción, de las numerosas aventuras que acaecen y las mil intrigas que se orquestan –las maniobras de la nobleza y el clero–, la historia que nos cuenta La Cartuja de Parma, es creíble, nada de lo sustancial, ni el estilo ni el temple de los protagonista, parece forzado o inexplicable per se y esto es, quizá, lo que mantiene su actualidad casi doscientos años después de escrita. La corrupción a determinados niveles, las traiciones, las guerras, etcétera siguen ahí como materias de “uso y costumbre”.
Una de las sorpresas que nos depara esta novela es que, contra lo esperado, durante páginas y páginas, el papel desempeñado por La Cartuja que da título a la novela es irrelevante (no aparece en el relato) y solo se justifica porque es el lugar al que se retira Fabricio para vivir el final de su vida; sin más trascendencia. Más asombro nos proporciona el entorno de La Cartuja si tratamos de situar el texto en los escenarios que hubieran podido inspirar a Stendhal. En este caso nos encontramos con una colección de falsificaciones, como han puesto de manifiesto varios estudiosos y críticos. La Cartuja de Parma nunca ha existido, ni la altísima torre de Farnesio, ni la novela es una creación de Stendhal, como hemos visto en la “Advertencia” del libro. Es la novela de los engaños según puede apreciar el lector. Las cartas y firmas falsas están a la orden del día en la trama; Fabricio tan pronto cambia de imagen como usa de disfraces diversos, aunque puede que en menor número que las mentiras hilvanadas por el Príncipe, como buen político. En conjunto, no existe ningún demérito, estamos hablando de ficción, de literatura.
A pesar de que los ejes sobre los que se asienta La Cartuja de Parma puedan ser el personaje de Gina, “la Sanseverina” y el espíritu maquiavélico que rodea su mundo y sus actuaciones, no deja de llamar la atención la presencia –que casi llega a sorprendernos–, o el papel tan preponderante que desempeñan en aquella sociedad corrupta, los nobles y la clerecía. Los primeros viviendo siempre entre conspiraciones y amoríos adúlteros y los segundos entendiéndose de tú a tú, poderosos y mundanos, con aquella aristocracia. No cabe duda de que la novela encierra una crítica, aunque en tono burlón, de todos los niveles sociales, pero quizás es en los eclesiásticos donde pone el acento mostrando sus faltas y deslices: párrocos, confesores, canónigos, arzobispos... en amplia colección, suelen aparecer al servicio de la nobleza a veces con actitudes ingenuas o temerarias. Esto sin tener en cuenta las críticas de Fabricio por la enseñanza recibida de los jesuitas “Para saber cuáles son las culpas de uno hay que preguntárselas al cura...” (capítulo XII), no obstante, al final, en una sutil evocación, se dice que “Fabricio era muy creyente para recurrir al suicidio” (tras la muerte de su hijo y Clelia). Esperaba verlos “en otro mundo mejor…”
Es indudable que la atmósfera y ambientes descritos por Stendhal merecen una cita especial. Hay que subrayar su inspiración al describir la corte de Parma, sus sabrosos personajes y costumbres históricas (sin pertenecer a lo que hoy se conoce como una “novela histórica”, pero insertados en episodios de carácter auténtico). Actos de novela picaresca y políticos canallas, en una especie de colección de todo aquello que no se ha de hacer; recreados en sus escenarios naturales: calles, salones y palacios e iglesias... historia.
El éxito literario de La Cartuja reside en la trama del relato, cuya estructura puede considerarse lineal aunque se dan algunos saltos atrás o adelante. La historia de los cuatro personajes principales, llena de matices y pasiones inestables a lo largo del tiempo, se enfrentan entre sí, retroalimentándose, y son quienes hacen avanzar la novela. A pesar de que el narrador, en algunas ocasiones, dice que para no alargarse resume la acción, la carga de acontecimientos puede resultar en algunos momentos excesiva para el lector. Quizás algunas páginas podrían haberse suprimido sin menoscabo del conjunto de la ficción y, por el contrario, al final, el relato de la enfermedad y muerte del niño y de Clelia y la decisión de Fabrizio de recluirse en la Cartuja están, sin duda, abreviados en exceso. Como si el autor se hubiese dado cuenta de que ha superado el tamaño aconsejable de la obra y acelerara su conclusión, recortando el texto.
Para finalizar estas notas creo que es imprescindible, al menos parece difícil de evitar, la comparación entre las dos obras fundamentales de Stendhal: La Cartuja de Parma y Rojo y Negro. Hay pocos críticos que al tratar de una obra no se hayan considerado obligados a citar la otra. Desde mi punto de vista, de simple lector, estas dos novelas mantienen clara relación de familiaridad y estilo, en especial, entre Julián Sorel y Fabricio si bien son dos personalidades distintas. El primero me parece que tiene un “plan de carrera” más definido que Fabricio, que vive al día, dominado por el azar y la aventura. Del mismo modo en el universo de ambas obras aparecen elementos similares: la nobleza, el estamento militar, el poder, el clero, los amores desbocados y figuras como el protector o consejero de jóvenes en conflicto. Y, aún dentro de esta “consanguinidad”, personalmente me inclino en favor de Rojo y Negro que encuentro de mayor peso específico y profundidad. En sus páginas hay actitudes, conductas y reflexiones que han quedado fijadas para la posteridad, lo mismo que Julián Sorel que ha sido añadido a la galería de los grandes personajes de ficción donde ocupan plaza Don Quijote, Sancho, Hamlet o las más jóvenes, y en representación de las féminas, Ana Karenina y Madame Bovary.□
Su obra literaria se encuadra dentro del movimiento realista, debiendo recordarse la definición que hacía el propio Stendhal de la novela: “es un espejo que se pasea a lo largo del camino y refleja lo que se encuentra (sea elevado o miserable, moral o inmoral...)” por lo que casi siempre elude enjuiciar los hechos que narra en un intento serio de ser objetivo o neutral. Los temas que abarcan sus obras son muy variados: burguesía, aristocracia, mundo rural, caciquismo, política, proletariado, infidelidad conyugal, vida conventual, etc. contados con todo lujo de detalles y minuciosidad.
La Cartuja de Parma fue publicada en 1839 (aunque ya hacía nueve años que la tenía escrita) y, al igual que otros grandes literatos del siglo XIX, Stendhal jamás se preocupó por parecer original, sino que para inspirarse aprovechaba los conflictos y crónicas conocidas, como en el caso de La Cartuja, basado en el “Origen de la grandeza de la familia Farnesio”, un panfleto que había caído por casualidad en sus manos y que, añadido a las vivencias de sus andanzas de viajero por Italia y la admiración que sentía por Napoleón, fueron elementos suficientes para recrear la atmósfera cortesana de la época y, con innata maestría, introducir tramas e intrigas que, en su modo de contar, sí son debidas, en exclusiva, a la calidad de su pluma. En estas páginas, no obstante, pueden encontrarse abundantes rastros del romanticismo que le precedió como movimiento literario.
El protagonista de La Cartuja de Parma, Fabrizio del Dongo, es un joven milanés de 17 años al inicio de la novela y sus aventuras se sitúan en los últimos tiempos del dominio napoleónico en Europa. Nacido en el seno de una familia aristocrática, era especialista en meterse en líos y entusiasta defensor de las nuevas ideas revolucionarias. Como admiraba con fervor a Napoleón, a toda costa y a pesar de su minoría de edad, trató de incorporarse a las fuerzas del emperador en Waterloo. En Junio de 1815, tras algunas peripecias consigue unirse a un grupo de soldados en retirada con los que interviene en varias refriegas, sin entender lo que está sucediendo y ni siquiera estar seguro de haber participado en una batalla. Este magnífico episodio, donde resultó herido, es de un gran realismo y, más tarde, ha inspirado –se dice– a otros escritores en la narración de grandes batallas; al Tolstoi Guerra y Paz, por ejemplo.
De vuelta a Italia, tras un exilio en Suiza por supuesta colaboración con las tropas napoleónicas, las diferencias con su padre y el odio de su hermano mayor –futuro heredero familiar de títulos y fortuna–, le animan a acogerse, en Parma, al amparo de su tía Gina, la duquesa de Sanseverina (hermana de su madre), que había estado casada con un militar napoleónico y que siente por Fabricio una marcada inclinación amorosa, lo que induce a la duquesa a conseguir de su amante efectivo –el conde Mosca, primer ministro del principado–, que tutele las andanzas de Fabrizio. Entre ambos, le quitan la idea de hacerse militar y le convencen para que escoja la carrera eclesiástica, en la que enseguida apunta un futuro prometedor.
Al regreso de sus estudios religiosos, se convierte en el blanco de los enemigos políticos del conde y se ve envuelto en diferentes aventuras llegando a pelearse, por motivos amorosos, con un actor (Giletti) al que da muerte, lo que le pone de nuevo en fuga hasta caer en una trampa y ser encarcelado en la Torre Farnesio de Parma. Ante esta circunstancia, la condesa Sanseverina, planea diversas tramas para liberarle, mientras Fabricio ha descubierto, desde la ventana de su celda, a Clelia Conti, la hija del alcaide de la prisión, de la que se enamora a distancia. Cuando, por fin, las intrigas de la duquesa tienen éxito y Fabricio consigue fugarse, todavía es precisa la mano y los contactos de la Sanseverina para que, en juicio público, sea exculpado del crimen de que se le acusaba, aunque para asegurar su vida ha de exiliarse una vez más. Para entonces, Clelia, la hija de su carcelero, se ha casado con un rico marqués y prometido a la Virgen que nunca más volverá a ver al antiguo prisionero. La joven quizás hubiera mantenido su promesa, pero el príncipe de Parma, firmante de la condena de Fabrizio, muere envenenado y le sucede su hijo quien sí autoriza el regreso a la ciudad del futuro cartujo que vuelve a encontrarse con Clelia. Se convierte en su amante y tiene un hijo con ella, pero las cosas se precipitan. Tanto el niño como ella enferman y mueren consecuencia imprevista de los últimos complots ingeniados por Fabrizio.
Entonces se retira a la Cartuja de Parma, situada en los bosques próximos, donde murió un año después.
Como hemos anticipado, la batalla de Waterloo es una de las partes de la novela que más ha llamado la atención. Es vivida desde tan dentro por Fabrizio que no sabe si el grupo al que se ha juntado ataca o huye, si avanza o retrocede; carece de perspectiva y sólo los uniformes distinguen de qué lado se combate. Tan confuso es todo que, por ello, duda de si ha asistido a una verdadera batalla.
”La guerra no era, pues, ese doble y magnánimo ímpetu de almas amantes de la gloria, que se había figurado, leyendo las proclamas de Napoleón”.
Luego, ya superada la conflagración, La Cartuja de Parma nos va mostrando actitudes, personajes, escenarios y psicologías. Se revelan las costumbres y los vicios libertinos de una sociedad que, a la vez que en sus aspectos políticos, está claramente inspirados por el genio de Maquiavelo. De modo similar, por sus semejanzas, hay quien dice que pudiera haber sugerido algunos pasajes de El Gatopardo de Lampedusa: en sus figuras aristocráticas, la burguesía que emerge con fuerza, el interesado papel del clero, etc.
Los personajes, muchos de ellos espíritus distinguidos a pesar de su origen humilde, hacen gala de su carencia de escrúpulos y del engaño para lograr su ascenso social. En cualquier caso es un pequeño universo (alrededor de cien personajes) manejados por Stendhal con facilidad, ocupando cada uno su lugar y pareciendo que nadie sea superfluo en el conjunto de la novela. De los protagonistas principales nos parece curiosa su actitud y maneras. Desde las primeras páginas, se ganan la complicidad y simpatía del lector pese a que los encontremos, desenvueltos o arrogantes, seguros de sí mismos y un tanto lujuriosos.
Mención aparte merece la posición, de exquisita “neutralidad”, del narrador que trata por igual la hipocresía que la generosidad. Es posible que esta neutralidad proceda del hecho de que la historia le fue contada y documentada, como indica en la “Advertencia” al inicio de la obra, y no quiso cambiar nada de lo que le transmitieron. No obstante, sí que en la última etapa de Fabricio puede apreciarse un gran cambio. En la novela moderna (y ésta lo es) el tiempo pasa y se ve el desgaste, la degradación de la vida. Es el caso de Fabricio –que siempre persiguió la felicidad–, sólo fue feliz cuando careció de todo, hasta de la libertad en la prisión; no se percibe que la infamia o el deshonor, le afectasen en sus ilusiones. Luego, al final, sí consideró la inutilidad de todas las riquezas obtenidas, repartió todos sus bienes, renunció a sus cargos y se retiró a la Cartuja. Ya no tenía nada, sólo “mucho que purgar” consigo mismo.
En lo que corresponde al espacio literario, la descripción de los paisajes rurales y urbanos de las escenas del norte de Italia (bellos y soleados bosques, las campiñas, los castillos y los palacios, el lago Como) permite al lector apreciar la vida de aquellos lugares, incluidas las intrigas palaciegas –uno de los rasgos distintivos de la obra–. Este lector se pasea en medio de aristócratas más o menos corrompidos, burgueses ambiciosos, jueces, policías, clérigos, criados, campesinos y gentes del pueblo llano (adictos o no a la Iglesia o al gobierno); sufridos, ignorantes y verosímiles hoy día.
Desde un punto de vista psicológico puede destacarse cómo se muestran los complejos caracteres, los perfiles de los personajes, en especial de los centrales: La intrigante, seductora e inteligente Gina, duquesa Sanseverina, por la que su sobrino siente gran afecto pero no amor verdadero, lo que, sin duda, les impide convertirse en amantes; el maquiavélico conde Mosca, primer ministro; los príncipes de Parma (padre e hijo), aferrados al poder, ambiciosos..; la pasión de Clelia, reprimida durante largo tiempo, y el propio Fabricio, valeroso y romántico, en busca constante de aventuras y gloria nos parecen, por sus defectos, como si fueran de carne y hueso, de un realismo notable. Están tan vivos, con sus ideas y arrebatos, que nos admiran o nos dan inmensa lástima.
El ritmo de la narración si bien en algún momento decae en intensidad, es uno de los puntos fuertes de La Cartuja de Parma pues el fondo argumental es de continuada tensión entre guerras, amores jóvenes y maduros, duelos, revoluciones, cárceles, traiciones, fugas, peleas, crímenes, envenenamientos... y siempre la intriga, la conspiración. Pero, a pesar de la riqueza de la acción, de las numerosas aventuras que acaecen y las mil intrigas que se orquestan –las maniobras de la nobleza y el clero–, la historia que nos cuenta La Cartuja de Parma, es creíble, nada de lo sustancial, ni el estilo ni el temple de los protagonista, parece forzado o inexplicable per se y esto es, quizá, lo que mantiene su actualidad casi doscientos años después de escrita. La corrupción a determinados niveles, las traiciones, las guerras, etcétera siguen ahí como materias de “uso y costumbre”.
Una de las sorpresas que nos depara esta novela es que, contra lo esperado, durante páginas y páginas, el papel desempeñado por La Cartuja que da título a la novela es irrelevante (no aparece en el relato) y solo se justifica porque es el lugar al que se retira Fabricio para vivir el final de su vida; sin más trascendencia. Más asombro nos proporciona el entorno de La Cartuja si tratamos de situar el texto en los escenarios que hubieran podido inspirar a Stendhal. En este caso nos encontramos con una colección de falsificaciones, como han puesto de manifiesto varios estudiosos y críticos. La Cartuja de Parma nunca ha existido, ni la altísima torre de Farnesio, ni la novela es una creación de Stendhal, como hemos visto en la “Advertencia” del libro. Es la novela de los engaños según puede apreciar el lector. Las cartas y firmas falsas están a la orden del día en la trama; Fabricio tan pronto cambia de imagen como usa de disfraces diversos, aunque puede que en menor número que las mentiras hilvanadas por el Príncipe, como buen político. En conjunto, no existe ningún demérito, estamos hablando de ficción, de literatura.
A pesar de que los ejes sobre los que se asienta La Cartuja de Parma puedan ser el personaje de Gina, “la Sanseverina” y el espíritu maquiavélico que rodea su mundo y sus actuaciones, no deja de llamar la atención la presencia –que casi llega a sorprendernos–, o el papel tan preponderante que desempeñan en aquella sociedad corrupta, los nobles y la clerecía. Los primeros viviendo siempre entre conspiraciones y amoríos adúlteros y los segundos entendiéndose de tú a tú, poderosos y mundanos, con aquella aristocracia. No cabe duda de que la novela encierra una crítica, aunque en tono burlón, de todos los niveles sociales, pero quizás es en los eclesiásticos donde pone el acento mostrando sus faltas y deslices: párrocos, confesores, canónigos, arzobispos... en amplia colección, suelen aparecer al servicio de la nobleza a veces con actitudes ingenuas o temerarias. Esto sin tener en cuenta las críticas de Fabricio por la enseñanza recibida de los jesuitas “Para saber cuáles son las culpas de uno hay que preguntárselas al cura...” (capítulo XII), no obstante, al final, en una sutil evocación, se dice que “Fabricio era muy creyente para recurrir al suicidio” (tras la muerte de su hijo y Clelia). Esperaba verlos “en otro mundo mejor…”
Es indudable que la atmósfera y ambientes descritos por Stendhal merecen una cita especial. Hay que subrayar su inspiración al describir la corte de Parma, sus sabrosos personajes y costumbres históricas (sin pertenecer a lo que hoy se conoce como una “novela histórica”, pero insertados en episodios de carácter auténtico). Actos de novela picaresca y políticos canallas, en una especie de colección de todo aquello que no se ha de hacer; recreados en sus escenarios naturales: calles, salones y palacios e iglesias... historia.
El éxito literario de La Cartuja reside en la trama del relato, cuya estructura puede considerarse lineal aunque se dan algunos saltos atrás o adelante. La historia de los cuatro personajes principales, llena de matices y pasiones inestables a lo largo del tiempo, se enfrentan entre sí, retroalimentándose, y son quienes hacen avanzar la novela. A pesar de que el narrador, en algunas ocasiones, dice que para no alargarse resume la acción, la carga de acontecimientos puede resultar en algunos momentos excesiva para el lector. Quizás algunas páginas podrían haberse suprimido sin menoscabo del conjunto de la ficción y, por el contrario, al final, el relato de la enfermedad y muerte del niño y de Clelia y la decisión de Fabrizio de recluirse en la Cartuja están, sin duda, abreviados en exceso. Como si el autor se hubiese dado cuenta de que ha superado el tamaño aconsejable de la obra y acelerara su conclusión, recortando el texto.
Para finalizar estas notas creo que es imprescindible, al menos parece difícil de evitar, la comparación entre las dos obras fundamentales de Stendhal: La Cartuja de Parma y Rojo y Negro. Hay pocos críticos que al tratar de una obra no se hayan considerado obligados a citar la otra. Desde mi punto de vista, de simple lector, estas dos novelas mantienen clara relación de familiaridad y estilo, en especial, entre Julián Sorel y Fabricio si bien son dos personalidades distintas. El primero me parece que tiene un “plan de carrera” más definido que Fabricio, que vive al día, dominado por el azar y la aventura. Del mismo modo en el universo de ambas obras aparecen elementos similares: la nobleza, el estamento militar, el poder, el clero, los amores desbocados y figuras como el protector o consejero de jóvenes en conflicto. Y, aún dentro de esta “consanguinidad”, personalmente me inclino en favor de Rojo y Negro que encuentro de mayor peso específico y profundidad. En sus páginas hay actitudes, conductas y reflexiones que han quedado fijadas para la posteridad, lo mismo que Julián Sorel que ha sido añadido a la galería de los grandes personajes de ficción donde ocupan plaza Don Quijote, Sancho, Hamlet o las más jóvenes, y en representación de las féminas, Ana Karenina y Madame Bovary.□
miércoles, 27 de enero de 2016
Albert Camus y Paul Sartre. Del aprecio a las discrepancias
Albert Camus era el segundo hijo de una familia de colonos franceses en Argelia (de los conocidos como “pies negros” según se apodaba a los repatriados que habían residido en la colonia). Nació en 1913 en Mondovi (Argelia francesa) y murió en Francia, en 1960, en un accidente de coche sobre el que hubo algunas especulaciones –no silenciadas aún– como la que alimentaba sospechas de que había muerto a manos del KGB (policía secreta soviética) por el rechazo del escritor a la invasión rusa de Hungría, o por su apoyo a la candidatura de Boris Pasternak (1890-1960) para el Premio Nobel de Literatura de 1958 (El País, 5-11-2011).
Cuando recibió el premio Nobel de Literatura en 1957, «Por su importante producción literaria, que con una seriedad clarividente ilumina los problemas de la consciencia humana en nuestra época», el discurso de investidura se lo dedicó a su antiguo profesor, el Sr. Germain Louis, al que escribió una breve carta (19 Noviembre de 1957), en cuanto tuvo constancia de la distinción que le había sido concedida:
“… Pero cuando supe la noticia, pensé primero en mi madre y después en usted. Sin usted, sin la mano afectuosa que tendió al niño pobre que era yo, sin su enseñanza y su ejemplo, no hubiera sucedido nada de todo esto.”
Viviendo en Argel, se hizo miembro del Partido Comunista (1935), que no tardó en abandonar como acto de protesta por la firma del pacto germano-soviético (1939) incorporándose a renglón seguido a la nómina del Diario del Frente Popular. Después, en 1940, se vio obligado a emigrar a París entrando a trabajar en Paris-Soir y para la editorial Gallimard. Luego, durante unos años, asumió la dirección de Combat periódico de la Resistencia francesa en la que colaboraron –aparte de Camus–, Sartre, Malraux, Raymond Aron y otros intelectuales.
Fueron famosas sus disensiones con su amigo Jean Paul Sartre, con quien compartía ideas sociales y aspiraciones a un orden más justo. El primer enfrentamiento se debió a la sorprendente y dura crítica del libro de Camus, “El hombre rebelde”, realizada por Sartre en el periódico patrocinado por él –Les Temps Modernes–. A eso siguieron otras escaramuzas para las que existen tesis y razones variadas; unos, suponen que la causa fue la reprobación pública de Camus a los campos de trabajo de Stalin (los Gulag), rechazo que Sartre se negó a manifestar. Mientras, otros, remiten a la existencia de rencores íntimos y celos personales y profesionales como, por ejemplo, los debidos al éxito de “El extranjero” y “La peste” (libros de los que se vendieron enseguida unos diez millones de ejemplares), sin desdeñar un teórico resentimiento porque a Camus se le concediera el Premio Nobel siete años antes que a Sartre, o por su éxito con las mujeres… El antagonismo se mantuvo siempre –aun tras la muerte de Camus– a pesar de algunos gestos amistosos intercalados y el respeto que Sartre nunca ocultó, según recoge con amplitud el filósofo y amigo de ambos, Bernard-Henry Lévy en su libro “El siglo de Sartre” (Círculo de Lectores. Barcelona, 2001). Este pensador pone en boca de Sartre refiriéndose a Camus “Al estallar la guerra usted se comprometió resueltamente con la Resistencia” y, luego, añade más reconocimientos: “usted vivió ese momento con mucha más intensidad y entrega que muchos de nosotros (incluido yo mismo)”. «Todo un homenaje» apostilla Lévy (p.387).
El conjunto de la obra de Camus se basa en sus reflexiones sobre la condición humana. Con el espíritu de rebeldía que siempre le acompañó se opuso a todas las doctrinas que distrajesen al hombre de lo humano, fueran éstos credos cristianos, marxistas o existencialistas; y, desde luego, exteriorizando su poca o ninguna fe en la existencia de Dios. Su sencilla filosofía la definió como “filosofía del absurdo”, en la que manifestaba su convencimiento de que “la existencia humana es un perfecto absurdo para quien no tiene fe en la inmortalidad” (El mito de Sísifo. Alianza editorial. El libro de bolsillo. 2004)
Cuando recibió el premio Nobel de Literatura en 1957, «Por su importante producción literaria, que con una seriedad clarividente ilumina los problemas de la consciencia humana en nuestra época», el discurso de investidura se lo dedicó a su antiguo profesor, el Sr. Germain Louis, al que escribió una breve carta (19 Noviembre de 1957), en cuanto tuvo constancia de la distinción que le había sido concedida:
“… Pero cuando supe la noticia, pensé primero en mi madre y después en usted. Sin usted, sin la mano afectuosa que tendió al niño pobre que era yo, sin su enseñanza y su ejemplo, no hubiera sucedido nada de todo esto.”
Viviendo en Argel, se hizo miembro del Partido Comunista (1935), que no tardó en abandonar como acto de protesta por la firma del pacto germano-soviético (1939) incorporándose a renglón seguido a la nómina del Diario del Frente Popular. Después, en 1940, se vio obligado a emigrar a París entrando a trabajar en Paris-Soir y para la editorial Gallimard. Luego, durante unos años, asumió la dirección de Combat periódico de la Resistencia francesa en la que colaboraron –aparte de Camus–, Sartre, Malraux, Raymond Aron y otros intelectuales.
Fueron famosas sus disensiones con su amigo Jean Paul Sartre, con quien compartía ideas sociales y aspiraciones a un orden más justo. El primer enfrentamiento se debió a la sorprendente y dura crítica del libro de Camus, “El hombre rebelde”, realizada por Sartre en el periódico patrocinado por él –Les Temps Modernes–. A eso siguieron otras escaramuzas para las que existen tesis y razones variadas; unos, suponen que la causa fue la reprobación pública de Camus a los campos de trabajo de Stalin (los Gulag), rechazo que Sartre se negó a manifestar. Mientras, otros, remiten a la existencia de rencores íntimos y celos personales y profesionales como, por ejemplo, los debidos al éxito de “El extranjero” y “La peste” (libros de los que se vendieron enseguida unos diez millones de ejemplares), sin desdeñar un teórico resentimiento porque a Camus se le concediera el Premio Nobel siete años antes que a Sartre, o por su éxito con las mujeres… El antagonismo se mantuvo siempre –aun tras la muerte de Camus– a pesar de algunos gestos amistosos intercalados y el respeto que Sartre nunca ocultó, según recoge con amplitud el filósofo y amigo de ambos, Bernard-Henry Lévy en su libro “El siglo de Sartre” (Círculo de Lectores. Barcelona, 2001). Este pensador pone en boca de Sartre refiriéndose a Camus “Al estallar la guerra usted se comprometió resueltamente con la Resistencia” y, luego, añade más reconocimientos: “usted vivió ese momento con mucha más intensidad y entrega que muchos de nosotros (incluido yo mismo)”. «Todo un homenaje» apostilla Lévy (p.387).
El conjunto de la obra de Camus se basa en sus reflexiones sobre la condición humana. Con el espíritu de rebeldía que siempre le acompañó se opuso a todas las doctrinas que distrajesen al hombre de lo humano, fueran éstos credos cristianos, marxistas o existencialistas; y, desde luego, exteriorizando su poca o ninguna fe en la existencia de Dios. Su sencilla filosofía la definió como “filosofía del absurdo”, en la que manifestaba su convencimiento de que “la existencia humana es un perfecto absurdo para quien no tiene fe en la inmortalidad” (El mito de Sísifo. Alianza editorial. El libro de bolsillo. 2004)
domingo, 24 de enero de 2016
Marcel Proust y "Por el camino de Swann"
La primera parte de “Por el camino de Swann” (1913), lleva por título Combray y, a través de la memoria y la conciencia de un narrador-protagonista sin nombre, en primera persona en su mayor parte, evoca de forma romántica, bucólica, los lugares, paisajes y personas con los que “convivió” en su infancia y juventud, así como las reflexiones íntimas, las emociones y sentimientos que le inspiraron aquél tiempo pasado.
Entre muchos lectores existe la creencia de que los siete volúmenes de “En busca del tiempo perdido” –cuya lectura casi nadie ha completado– es un relato autobiográfico, lo cual está lejos de la realidad. El narrador ni siquiera es asmático u homosexual como Proust. Debo advertirlo antes de cualquier otra cosa: se trata de una novela, o sea, estamos leyendo una ficción aunque algunos pasajes guarden una aparente fidelidad o proximidad con episodios y paisajes de la vida del autor como tendremos ocasión de verificar. El mérito, analizado por los estudiosos de su obra, fue escribir una novela sin trama y sin intriga, al margen de la literatura teatral que amparaba al género en aquellos tiempos en los que el teatro abundaba en matices novelescos, y viceversa. De teatro novelesco tenemos muy próximo el ejemplo de Valle-Inclán y su “Luces de bohemia” tan apta para ser leída, como representada sobre un escenario.
Como digo, en “Por el camino de Swann” no existe lo que entendemos normalmente por “argumento”, estructurado desde Aristóteles (Arte poética) en las fases de planteamiento, nudo y desenlace. En esta novela “no pasa nada” o lo que pasa es muy sutil, pero capaz de romper con los modelos orientados al realismo contemporáneo de la literatura del siglo XIX.
Otra aportación -capital− de Proust a la novelística consistió en advertir que la vida no puede entenderse en el mismo instante en que es vivida sino a través de la perspectiva, del recuerdo y re-interpretación de los hechos, una vez destilado su significado a través de la meditación. Recordar, para él, era terminar de vivir, según el criterio de Pedro Salinas (1891-1951) expuesto en el estudio preliminar de las tres primeras novelas de “En busca del tiempo perdido” de las que fue traductor entre 1920 y 1931 (Obras Completas Aguilar; en edición facsímil de RBA, 2004). Quiero subrayarlo; para Proust la correcta apreciación de las cosas sólo se logra a través de la evocación, del recuerdo, aunque sea de forma subconsciente como ocurre en el episodio de la “magdalena”, que luego trataremos. Es el afán de instalarse en los mejores momentos de felicidad de la vida y revivirlos, o grabárselos en su conciencia mediante un esfuerzo de atención.
Revisando el entorno de la obra de Proust, igualmente me parece muy inspirada la reflexión de André Maurois (1885-1967) sobre los sitios en los que hemos crecido, los rincones que nos han acogido y que menciona el crítico Varela Jácome (1919-2010): “En vano volvemos a los lugares que hemos amado. No los veremos jamás porque no estaban situados en el espacio, sino en el tiempo, y el hombre que los busque no será ya el niño o adolescente que los decoraba con su ilusión”.
En “Por el camino de Swann” somos testigos de la profundidad y extensión de las divagaciones, titubeos y discursos inconexos de la conciencia auto-analítica, irónica a veces, y observadora en su amplio contexto, del alma del narrador. Exclusivamente. Podemos acceder al “yo” de este ser tan especial, y seguirle en sus consideraciones más recónditas, para completar la memoria de la existencia, pero en ningún caso podemos asomarnos –sin su intermediación– a las emociones de ningún otro personaje. Sus vidas interiores –sin su interpretación– nos están vedadas. En el alma del protagonista, la pasada realidad ya desaparecida y “olvidada” retorna a cada paso actualizada, y las cosas más triviales en su día se vuelven reveladoras: un sabor, un perfume floral, una imagen recobrada.
El narrador-protagonista omnisciente, se extiende en anécdotas y vivencias –recuperadas, repensadas algún tiempo después– de las que fue testigo o supo de ellas al filo de testimonios o comentarios de familiares y amigos que compartían con él los periodos vividos en Combray y sus cercanías.
En frecuentes flujos de conciencia (previos a James Joyce [1882-1941] o Virginia Woolf [1882-1941]) aparecen como ejes principales de la memoria recuperada del protagonista –completándola según la opinión de Proust–, sus felices recuerdos y percepciones infantiles, el cariño, la pasión casi enfermiza, que siente por su madre, el beso después de acostarse y antes de dormir, los celos de quien le hurtaba aquella obligada costumbre, a veces inadvertidamente (su padre), las visitas que con su presencia rompían aquellos hábitos familiares, las frecuentes apariciones del señor Swann, las cenas con invitados… O bien emergen añoranzas de los momentos felices, aquellos paseos familiares, la hora de la misa, las imágenes de los viejos edificios de Combray, la iglesia de San Hilario, con la aguja de su torre… pero sobre todo, por encima, flota su dependencia de las expresiones de cariño de su madre.
Los personajes más significativos en esta primera parte están encabezados por su madre y su tía Leoncia, que en el primer tercio del relato propician la conocida secuencia de la “magdalena”.
“Hacía ya muchos años que no existía para mí de Combray más que el escenario y el drama del momento de acostarme, cuando un día de invierno, al volver a casa, mi madre viendo que yo tenía frío, me propuso que tomara, en contra de mi costumbre, una taza de té. Primero dije que no, pero luego, sin saber por qué, volví de mi acuerdo. Mandó mi madre por uno de esos bollos, cortos y abultados, que llaman magdalenas, que parece que tienen por molde una valva de concha de peregrino. Y de pronto, abrumado por el triste día que había pasado y por la perspectiva de otro día tan melancólico por venir, me llevé a los labios una cucharada de té en el que había echado un trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquél trago, con las migas del bollo, tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría en mi interior. Un placer delicioso me invadió, me aisló, sin noción de lo que le causaba. Y él me convirtió las vicisitudes de la vida en indiferentes, sus desastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del mismo modo que opera el amor, llenándose de una esencia preciosa, pero, mejor dicho, esa esencia no es que estuviera en mí, es que era yo mismo. Dejé de sentirme mediocre, contingente y mortal.” (p. 60-61)
Habían pasado “muchos años” pero buscó con tesón el origen de aquella alegría, de aquella intensa felicidad y se dio cuenta, sin ninguna duda, que no estaba ni el en té ni en la magdalena y que por más que intentara rescatar aquella “sensación fugitiva”…
"Indudablemente lo que así palpita dentro de mi ser será la imagen y el recuerdo visual que, enlazado al sabor aquél, intenta seguirle hasta llegar a mí.” (p.62)
Indaga acerca de dónde estaría la conexión entre aquel sabor y las sensaciones placenteras que le despiertan, las circunstancias y en qué tiempo pasado se produjo aquella confusión de aromas y felicidad. Hasta que el recuerdo, involuntario, se fue ubicando. El sabor tenía su origen en casa de su tía Leoncia, de allí venía el significado, allí estaba el germen del deleite que le invadió cuando tomaba el té con su madre.
“Ese sabor es el que tenía el pedazo de magdalena que mi tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de té o de tila, los domingos por la mañana en Combray (porque los domingos yo no salía hasta la hora de misa) cuando iba a darle los buenos días a su cuarto […] Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo.”(p.63)
No obstante, todavía tardaría en averiguar por qué aquél sabor le había hecho sentirse tan feliz. Aquel sabor evocaba las casas, las calles, el pueblo en su conjunto, la plaza, los recados, los caminos, los colores, las flores de su jardín, los personajes, los amigos de casa, el parque del señor Swann, las buenas gentes del pueblo, las casitas pequeñas, la iglesia… y sin duda, además de aquellos espacios, evocaba el tiempo, su infancia.
“…Y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, sale de mi taza de té.” (p. 64)
Aparte de su madre y su tía Leoncia, es muy elevado el número de personajes que circulan por la novela y dan lugar a comentarios introspectivos y anécdotas de la época de su niñez que, pasado el tiempo, el narrador rescatándolos de la sombra del olvido, los rememora y los reconstruye volviendo a cobijarlos. Son las emociones y sentimientos que se completan después, los que le inspiraron aquellas relaciones con figuras como sus abuelos, el señor Swann, amigo de su abuelo, casado con poca fortuna y padre de Gilberta; la señora Villaparisis; el señor Vinteuil, compositor, al que la amargura por las relaciones deshonestas de su hija con una amiga llevaron a la tumba; Francisca, la criada convertida en una más de la familia; la señora de Goupil; el señor Legrandin, ingeniero con finca en Combray aunque reside en París; Eulalia, la interesada amiga de la tía Leoncia; Bloch, el ilustrado que le recomendó las lecturas de Bergotte; la imagen de la señora de Guermantes en su visita a Combray, observada con admiración y asombro a distancia; el Dr. Percepied y al final, el impacto que causa Gilberta al escritor en ciernes en su alma sensible con sólo entreverla en su paseo por el lado de Mèsèglise, “una chica de un rubio rojizo” de la que “por mucho tiempo, cuando pensé en ella, el recuerdo del brillo de sus ojos…” le mantuvieron enamorado. “Y así pasó por junto a mí ese nombre de Gilberta…”.
¡Ah!, pero no puede confundirse o diluirse con los demás la presencia de su tía Leoncia. Está en todo el texto, y flota en su memoria, viva o ya fallecida, en esos recuerdos tardíos que fijan y completan su existencia. En la casa de ella se hospedaban durante su estancia en Combray, por Pascua; incluso cuando fueron acentuándose de forma lenta, irremediable, sus dolencias. Su tía que…
“…desde la muerte de su marido, mi tío Octavio, no quiso salir de Combray primero, de su casa luego y, más tarde, de su cuarto y de su cama…”
La segunda parte, contenida en el Volumen II de ”Por el camino de Swann”, en la edición que manejo y con paginación correlativa, acoge el relato “Unos amores de Swann” contemplado con cierto distanciamiento en comparación con el texto anterior (Combray). Se retrocede al mundo del señor Swann, en tiempos pasados, previos al nacimiento del propio narrador. Conviene tenerlo presente para percibir, al completo, la estructura de esta novela:
“él [Swann] volvía solo e iba a acostarse con la misma ansiedad que yo sentiría años después en Combray, cuando él estaba invitado a cenar en casa” (p. 352)
Se desmenuza el recuerdo de Carlos Swann –siempre referido al pretérito– y sus inclinaciones amorosas. Era, sin duda, otro señor Swann, diferente al que conocería el narrador en Combray; acaudalado, dedicado a las artes y, en especial a la pintura; más libertino que el que hemos vislumbrado en el volumen anterior, que corresponde –como he señalado– a un tiempo previo al nacimiento del protagonista. En este caso, la voz narrativa pone el foco externo en Swann y su naturaleza; el narrador desaparece, no participa, en apariencia, en los hechos que se refieren, de tal modo que estas páginas pueden etiquetarse como un relato en tercera persona omnisciente; el narrador anterior, “original” (lo voy a denominar así), sólo de tarde en tarde va haciendo acto de presencia con frases como “Y Swann no pasaba días felices como yo en Combray, durante los cuales se olvidan las penas que revivirán a la noche” (p.350) o “Se levantó y se vistió. Había mandado ir temprano al barbero porque el día anterior escribió Swann a mi abuelo que por la tarde iría a Combray” (p. 447).
Vamos conociendo las aventuras, pasiones y desazones amorosas de Swann y nos introducimos en las veladas de los Verdurin, nuevos ricos que aspiran a la notoriedad social apoyando a intelectuales y artistas. En sus salones se juntan personajes dispares que dan lugar a una especie de clan donde se rechaza, inquisitorialmente, que sus adeptos acudan a otras reuniones similares. Nos encontramos de nuevo con el abuelo del narrador, que ya, entonces, parecía reticente con respecto al recato y honestidad de Swann, cuyos prolongados escarceos amorosos con la coqueta Odette de Crécy, de dudosa reputación, no hacían sino corroborar la desconfianza manifestada.
Al principio de su amistad, Swann es poco proclive a ver con frecuencia a Odette [no más de una vez al mes]; le resultaba indiferente, pero, luego, atrapado en sus redes, no puede vivir sin estar con ella cada día, y cada hora si fuera posible, pero entonces es ella la que está muy “ocupada” con supuestas actividades y en compañía de amistades que le provocan sentimientos de celos y sospechas de infidelidad que amortiguan la llama del amor que sentía por ella, hasta confirmar –tras recibir un anónimo al respecto–, que su amada Odette tenía ciertas ¬–y reconocidas- inclinaciones lesbianas, para desesperación de Swann:
¡“Cada vez que pienso que he malgastado los mejores años de mi vida que he deseado la muerte y he sentido el amor más grande de mi existencia, todo por una mujer que no me gustaba, que no era mi tipo!”.
Estas aventuras, que transcurren en París, y ocupan toda la segunda parte (más de doscientas páginas), alternan sus reuniones en casa de los Verdurin –donde termina declarado “persona non grata”–, con visitas diarias a la casita de Odette y esporádicas escapadas a círculos de mayor rango con aristócratas y artistas donde las mujeres no dejan de ser “piezas” imprescindibles entre las que se desenvuelve con agrado.
Y, por último, con un brillo exquisito en la “forma literaria” abordamos de nuevo –es mi punto de vista–, la estética, el tratamiento que el autor da a los recursos literarios que utiliza en Combray (Volumen I), de la que la tercera parte:
“Nombre de tierras: El nombre” viene a ser una continuación. En ambos el impulso estilístico alcanza cotas muy refinadas: capta multitud de sensaciones del entorno del narrador y, rememora, los lugares vividos e imaginados, desde Combray a Balbec, Florencia, Venecia, Pisa.., y la felicidad e inquietudes de sus primeros juegos infantiles en París con su primer amor, Gilberta Swann, hija de Odette de Crécy y Carlos Swann (paternidad más que dudosa, como se verá en siguientes volúmenes); esparcimientos repletos de especulaciones y recuerdos que, como meandros, discurren en tempo lento para deleitarse con la palabra escrita. La acción, aquí, transcurre en los Campos Elíseos y en el Bosque de Bolonia como escenarios principales de miradas y juegos con la anhelada Gilberta, los paseos planeados para el encuentro, siempre acompañado de la fiel Francisca, contando los minutos de la previsible aparición de la niña y la decepción de los días en que no se presentaba; sus breves conversaciones, la felicidad de ser considerado su compañero habitual de juego, la pasión del narrador por todo lo que se refiere a la amiga, el reproche mudo a su criada que a veces la entretenía y retrasaba, el desmedido interés por su entorno, sus padres, su casa, aquello que ignoraba de ella, casi todo…
Unos años después, vuelve el narrador sin nombre a la complejidad del Bosque de Bolonia ya en otoño, entre los árboles multicolores, las alamedas, los robles, deprendidos de sus hojas mezclados con los que conservaban su follaje verde entre las zonas descubiertas. Y pasea por las veredas, por la orilla del lago
“La realidad que yo conocí ya no existía […] Los sitios que hemos conocido no pertenecen tampoco a ese mundo del espacio donde los situamos para mayor facilidad […] el recordar una determinada imagen no es sino echar de menos un determinado instante, y las casas, los caminos, los paseos, desgraciadamente son tan fugitivos como los años.” (p. 502-503)
Entre los lugares y personas que inspiraron la fantasía de Proust en la creación de esta novela podemos citar el pueblo de Illiers, que se transforma en el Combray literario de la infancia del narrador, y la casa en la que se alojaban en Pascua, realmente, era propiedad de una tía del escritor, aunque no se llamara Leoncia. Illiers (unos 3.500 habitantes en la actualidad) es el pueblo natal del padre de Proust, situado a unos 25 kilómetros de Chartres que, además, desde 1971 ha pasado a denominarse Illiers-Combray, lugar de peregrinación de “proustianos” de todas partes del mundo para visitar el lugar que habitó a temporadas y los parajes que recorrió. De modo análogo casi todos los pueblecitos que aparecen a lo largo de “En busca del tiempo perdido” tienen su modelo original en poblaciones que Proust, de niño, visitaba como lugar de veraneo o descanso, como Trouville en la región de la Baja Normandía, inspirador del Balbec playero donde el protagonista pasaba los veranos con su abuela materna. Pero, destaca, sobre los demás, para mi gusto, la hermosa página que nuestro narrador dedica a la descripción de la iglesia de Illiers (Combray); es la de Saint Jacques, que en la novela es recreada como la de Saint Hilaire y que trae a escena varias veces.
“Combray, de lejos, en diez leguas a la redonda, visto desde el tren cuando llegábamos la semana anterior a Pascua, no era más que una iglesia que resumía la ciudad […]” (p. 65)
[…] en la dentada línea de unos bosques, y por encima de ellos asomaba únicamente la fina punta de la torre de San Hilario, tan sutil, tan rosada, que parecía una raya hecha en el cielo con una uña […] (p. 82)
Estilo
La tendencia a la evocación que se manifiesta en “Por el camino de Swann” y la aprehensión del mundo sensitivo, permiten que esta obra –y en conjunto “En busca del tiempo perdido”–, pueda ser clasificada dentro del estilo impresionista, apartándose del realismo entonces vigente. Los personajes son revelados a través de una sucesión de pormenores, reacciones, inclinaciones y particularidades que dibujan a la perfección sus caracteres que se van dando a conocer al lector de forma progresiva.
Ritmo
Estamos ante una elaboración primorosa y depurada como factor más importante y característico de “Por el camino de Swann” y el ritmo es moroso, lento, de asfixia si uno no se acopla pronto a la estructura acuñada por Proust, en el que el signo de identidad es la frase variada, compleja, demorada, repleta de incisos, gradaciones y matices; de una gran complejidad psicológica y abundante en citas, aquí y allá, y referencias a obras de arte, lugares y personajes históricos. He dicho primorosa para referirme a la elaboración porque ese ritmo lento no está exento de la perfección poética de los mejores líricos. Por otro lado, no es nada sorprendente, que determinadas páginas o pasajes de la novela provoquen en el lector sus propias meditaciones lo que le permite deambular, casi en paralelo, por el texto a pesar (o precisamente) por su riqueza de matices y al margen de su aparente densidad. Uno transita por ahí con gusto, puesto que el prisma a través del que se miran las cosas, y a los personajes, es de una gran variedad. Están juntos, pero no revueltos, señores y criados, burgueses de vida licenciosa, artistas fracasados, mujeres libertinas disímiles pero cada uno con su alma donde toca.
Forma
El modo de expresión juega un papel primordial en el relato. El narrador es evidente que cuida mucho la forma al tratar de exponer lo que desea: las impresiones que se reflejan en su conciencia de niño (no hay que olvidarlo), con poca salud, mimado. Prima la forma en la reproducción descriptiva de los diálogos de los personajes, usando de una gran agudeza, donde los símiles y las comparaciones sólo son superados por los incisos que denotan una casi atropellada percepción de todo lo sensible, de un alcance que parece ilimitado en su naturalidad y simpleza, desde la primera frase:
“Mucho tiempo he estado acostándome temprano.”
El espacio
La descripción de lugares, paisajes y ambientes –desde Combray a París. Los caminos, los paseos, las calles apretadas alrededor de la iglesia, las reuniones– son una parte no pequeña de la novela. Lo he dicho más arriba; algunas imágenes son majestuosas, de una minuciosidad y detalle que afectan y terminan siendo parte indivisible del mundo que el narrador pone a la vista del lector, que emplaza a su particular memoria y la convoca para revivirse también.
Breve semblanza biográfica de Proust
Nació en una familia pudiente y cultivada este novelista, ensayista y crítico literario que, con su monumental “En busca del tiempo perdido”, logró una de las más importantes obras de la literatura del siglo XX. La primera novela del ciclo (“Por el camino de Swann) la comenzó en 1907, y la publicó a sus expensas en 1913, después de que André Gide, editor entonces de la Nouvelle Revue Francaise, la rechazara sin apenas detenerse en su contenido según confesó “por la mala impresión que le había causado el autor”. Más tarde dijo que aquello le provocó “una de las tristezas, de los remordimientos más dolorosos de mi vida” ( Proust, ‘Cartas a André Gide’, Perfil, 1999).
En sus primeros años de vida Proust fue un niño muy delicado: “nació tan débil que el padre temió que no sobreviviera”. Las primaveras le resultaban difíciles de sobrellevar por el polen de las plantas que le provocaban crisis asmáticas, problemas que nunca le abandonarían. En su infancia su primer amor fue, Marie, la hija de un diplomático polaco con la que jugaba en los jardines de los Campos Elíseos y que, luego, el recuerdo de esa niña le inspiraría la creación de la pequeña Gilberta de quien el narrador de “Por el camino…”, se sintió prendado.
En su juventud decidió ingresar como voluntario en el servicio militar, no sin antes haber tenido unas primeras relaciones homosexuales con un amigo. Cumplido su servicio de armas, obedeciendo a su padre, estudió Derecho y completó su Licenciatura en Letras y, aunque esta carrera era la que más le apetecía y estaba muy de acuerdo con sus sensibilidad, solo se dedicó a escribir pequeños textos y a vivir de la riqueza familiar, antes de publicar, a los 25 años, su primer libro “Los placeres y los días” (1896) que se publicó con un prólogo de Anatole France.
“En busca del tiempo perdido” la comenzó a escribir al poco de morir su padre, cuya desaparición le que había producido una profunda depresión y agudizado sus problemas asmáticos. Para llevar a cabo esta enorme tarea se encerró durante 15 años, aislado, casi sin comer, a base de café en grandes cantidades y trabajando de noche (según consta en las memorias de la que fuera su criada: Celeste Albaret). Marcel Proust, escribía sin parar y constantemente hacía correcciones y añadidos a los textos que iba pergeñando.
En 1919, recién terminada la guerra mundial, publicó el segundo volumen con el título de “A la sombra de las muchachas en flor”, por la que obtendría el Premio Goncourt ese mismo año.
A finales de 1922, tras varias crisis asmáticas, se le declaró una neumonía que su débil organismo no pudo superar. Tenía 51 años.
Todavía habría que esperar cinco años antes de que se publicaran los demás tomos que tenía escritos de “En busca del tiempo perdido”. El siguiente (tercero de la serie) fue “El mundo de Guermantes” (1921-1922), después “Sodoma y Gomorra” (1922-1923), al que siguió “La prisionera”, en 1925, en 1927 vió la luz “La fugitiva” ó “Albertine desaparecida” y, finalmente “El tiempo recobrado” en 1927. Siete volúmenes de una larga novela que no relata sucesos ni anécdotas ni aventuras, sino los efectos que producen los recuerdos y abstracciones en la sensibilidad, la imaginación y el pensamiento del narrador. Nota.- Las citas están tomadas del texto de la edición, en dos volúmenes, de Orbis y RBA de 1982, en traducción de Pedro Salinas.
Entre muchos lectores existe la creencia de que los siete volúmenes de “En busca del tiempo perdido” –cuya lectura casi nadie ha completado– es un relato autobiográfico, lo cual está lejos de la realidad. El narrador ni siquiera es asmático u homosexual como Proust. Debo advertirlo antes de cualquier otra cosa: se trata de una novela, o sea, estamos leyendo una ficción aunque algunos pasajes guarden una aparente fidelidad o proximidad con episodios y paisajes de la vida del autor como tendremos ocasión de verificar. El mérito, analizado por los estudiosos de su obra, fue escribir una novela sin trama y sin intriga, al margen de la literatura teatral que amparaba al género en aquellos tiempos en los que el teatro abundaba en matices novelescos, y viceversa. De teatro novelesco tenemos muy próximo el ejemplo de Valle-Inclán y su “Luces de bohemia” tan apta para ser leída, como representada sobre un escenario.
Como digo, en “Por el camino de Swann” no existe lo que entendemos normalmente por “argumento”, estructurado desde Aristóteles (Arte poética) en las fases de planteamiento, nudo y desenlace. En esta novela “no pasa nada” o lo que pasa es muy sutil, pero capaz de romper con los modelos orientados al realismo contemporáneo de la literatura del siglo XIX.
Otra aportación -capital− de Proust a la novelística consistió en advertir que la vida no puede entenderse en el mismo instante en que es vivida sino a través de la perspectiva, del recuerdo y re-interpretación de los hechos, una vez destilado su significado a través de la meditación. Recordar, para él, era terminar de vivir, según el criterio de Pedro Salinas (1891-1951) expuesto en el estudio preliminar de las tres primeras novelas de “En busca del tiempo perdido” de las que fue traductor entre 1920 y 1931 (Obras Completas Aguilar; en edición facsímil de RBA, 2004). Quiero subrayarlo; para Proust la correcta apreciación de las cosas sólo se logra a través de la evocación, del recuerdo, aunque sea de forma subconsciente como ocurre en el episodio de la “magdalena”, que luego trataremos. Es el afán de instalarse en los mejores momentos de felicidad de la vida y revivirlos, o grabárselos en su conciencia mediante un esfuerzo de atención.
Revisando el entorno de la obra de Proust, igualmente me parece muy inspirada la reflexión de André Maurois (1885-1967) sobre los sitios en los que hemos crecido, los rincones que nos han acogido y que menciona el crítico Varela Jácome (1919-2010): “En vano volvemos a los lugares que hemos amado. No los veremos jamás porque no estaban situados en el espacio, sino en el tiempo, y el hombre que los busque no será ya el niño o adolescente que los decoraba con su ilusión”.
El narrador-protagonista omnisciente, se extiende en anécdotas y vivencias –recuperadas, repensadas algún tiempo después– de las que fue testigo o supo de ellas al filo de testimonios o comentarios de familiares y amigos que compartían con él los periodos vividos en Combray y sus cercanías.
En frecuentes flujos de conciencia (previos a James Joyce [1882-1941] o Virginia Woolf [1882-1941]) aparecen como ejes principales de la memoria recuperada del protagonista –completándola según la opinión de Proust–, sus felices recuerdos y percepciones infantiles, el cariño, la pasión casi enfermiza, que siente por su madre, el beso después de acostarse y antes de dormir, los celos de quien le hurtaba aquella obligada costumbre, a veces inadvertidamente (su padre), las visitas que con su presencia rompían aquellos hábitos familiares, las frecuentes apariciones del señor Swann, las cenas con invitados… O bien emergen añoranzas de los momentos felices, aquellos paseos familiares, la hora de la misa, las imágenes de los viejos edificios de Combray, la iglesia de San Hilario, con la aguja de su torre… pero sobre todo, por encima, flota su dependencia de las expresiones de cariño de su madre.
Los personajes más significativos en esta primera parte están encabezados por su madre y su tía Leoncia, que en el primer tercio del relato propician la conocida secuencia de la “magdalena”.
“Hacía ya muchos años que no existía para mí de Combray más que el escenario y el drama del momento de acostarme, cuando un día de invierno, al volver a casa, mi madre viendo que yo tenía frío, me propuso que tomara, en contra de mi costumbre, una taza de té. Primero dije que no, pero luego, sin saber por qué, volví de mi acuerdo. Mandó mi madre por uno de esos bollos, cortos y abultados, que llaman magdalenas, que parece que tienen por molde una valva de concha de peregrino. Y de pronto, abrumado por el triste día que había pasado y por la perspectiva de otro día tan melancólico por venir, me llevé a los labios una cucharada de té en el que había echado un trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquél trago, con las migas del bollo, tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría en mi interior. Un placer delicioso me invadió, me aisló, sin noción de lo que le causaba. Y él me convirtió las vicisitudes de la vida en indiferentes, sus desastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del mismo modo que opera el amor, llenándose de una esencia preciosa, pero, mejor dicho, esa esencia no es que estuviera en mí, es que era yo mismo. Dejé de sentirme mediocre, contingente y mortal.” (p. 60-61)
Habían pasado “muchos años” pero buscó con tesón el origen de aquella alegría, de aquella intensa felicidad y se dio cuenta, sin ninguna duda, que no estaba ni el en té ni en la magdalena y que por más que intentara rescatar aquella “sensación fugitiva”…
"Indudablemente lo que así palpita dentro de mi ser será la imagen y el recuerdo visual que, enlazado al sabor aquél, intenta seguirle hasta llegar a mí.” (p.62)
Indaga acerca de dónde estaría la conexión entre aquel sabor y las sensaciones placenteras que le despiertan, las circunstancias y en qué tiempo pasado se produjo aquella confusión de aromas y felicidad. Hasta que el recuerdo, involuntario, se fue ubicando. El sabor tenía su origen en casa de su tía Leoncia, de allí venía el significado, allí estaba el germen del deleite que le invadió cuando tomaba el té con su madre.
“Ese sabor es el que tenía el pedazo de magdalena que mi tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de té o de tila, los domingos por la mañana en Combray (porque los domingos yo no salía hasta la hora de misa) cuando iba a darle los buenos días a su cuarto […] Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo.”(p.63)
No obstante, todavía tardaría en averiguar por qué aquél sabor le había hecho sentirse tan feliz. Aquel sabor evocaba las casas, las calles, el pueblo en su conjunto, la plaza, los recados, los caminos, los colores, las flores de su jardín, los personajes, los amigos de casa, el parque del señor Swann, las buenas gentes del pueblo, las casitas pequeñas, la iglesia… y sin duda, además de aquellos espacios, evocaba el tiempo, su infancia.
“…Y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, sale de mi taza de té.” (p. 64)
Aparte de su madre y su tía Leoncia, es muy elevado el número de personajes que circulan por la novela y dan lugar a comentarios introspectivos y anécdotas de la época de su niñez que, pasado el tiempo, el narrador rescatándolos de la sombra del olvido, los rememora y los reconstruye volviendo a cobijarlos. Son las emociones y sentimientos que se completan después, los que le inspiraron aquellas relaciones con figuras como sus abuelos, el señor Swann, amigo de su abuelo, casado con poca fortuna y padre de Gilberta; la señora Villaparisis; el señor Vinteuil, compositor, al que la amargura por las relaciones deshonestas de su hija con una amiga llevaron a la tumba; Francisca, la criada convertida en una más de la familia; la señora de Goupil; el señor Legrandin, ingeniero con finca en Combray aunque reside en París; Eulalia, la interesada amiga de la tía Leoncia; Bloch, el ilustrado que le recomendó las lecturas de Bergotte; la imagen de la señora de Guermantes en su visita a Combray, observada con admiración y asombro a distancia; el Dr. Percepied y al final, el impacto que causa Gilberta al escritor en ciernes en su alma sensible con sólo entreverla en su paseo por el lado de Mèsèglise, “una chica de un rubio rojizo” de la que “por mucho tiempo, cuando pensé en ella, el recuerdo del brillo de sus ojos…” le mantuvieron enamorado. “Y así pasó por junto a mí ese nombre de Gilberta…”.
¡Ah!, pero no puede confundirse o diluirse con los demás la presencia de su tía Leoncia. Está en todo el texto, y flota en su memoria, viva o ya fallecida, en esos recuerdos tardíos que fijan y completan su existencia. En la casa de ella se hospedaban durante su estancia en Combray, por Pascua; incluso cuando fueron acentuándose de forma lenta, irremediable, sus dolencias. Su tía que…
“…desde la muerte de su marido, mi tío Octavio, no quiso salir de Combray primero, de su casa luego y, más tarde, de su cuarto y de su cama…”
La segunda parte, contenida en el Volumen II de ”Por el camino de Swann”, en la edición que manejo y con paginación correlativa, acoge el relato “Unos amores de Swann” contemplado con cierto distanciamiento en comparación con el texto anterior (Combray). Se retrocede al mundo del señor Swann, en tiempos pasados, previos al nacimiento del propio narrador. Conviene tenerlo presente para percibir, al completo, la estructura de esta novela:
“él [Swann] volvía solo e iba a acostarse con la misma ansiedad que yo sentiría años después en Combray, cuando él estaba invitado a cenar en casa” (p. 352)
Se desmenuza el recuerdo de Carlos Swann –siempre referido al pretérito– y sus inclinaciones amorosas. Era, sin duda, otro señor Swann, diferente al que conocería el narrador en Combray; acaudalado, dedicado a las artes y, en especial a la pintura; más libertino que el que hemos vislumbrado en el volumen anterior, que corresponde –como he señalado– a un tiempo previo al nacimiento del protagonista. En este caso, la voz narrativa pone el foco externo en Swann y su naturaleza; el narrador desaparece, no participa, en apariencia, en los hechos que se refieren, de tal modo que estas páginas pueden etiquetarse como un relato en tercera persona omnisciente; el narrador anterior, “original” (lo voy a denominar así), sólo de tarde en tarde va haciendo acto de presencia con frases como “Y Swann no pasaba días felices como yo en Combray, durante los cuales se olvidan las penas que revivirán a la noche” (p.350) o “Se levantó y se vistió. Había mandado ir temprano al barbero porque el día anterior escribió Swann a mi abuelo que por la tarde iría a Combray” (p. 447).
Vamos conociendo las aventuras, pasiones y desazones amorosas de Swann y nos introducimos en las veladas de los Verdurin, nuevos ricos que aspiran a la notoriedad social apoyando a intelectuales y artistas. En sus salones se juntan personajes dispares que dan lugar a una especie de clan donde se rechaza, inquisitorialmente, que sus adeptos acudan a otras reuniones similares. Nos encontramos de nuevo con el abuelo del narrador, que ya, entonces, parecía reticente con respecto al recato y honestidad de Swann, cuyos prolongados escarceos amorosos con la coqueta Odette de Crécy, de dudosa reputación, no hacían sino corroborar la desconfianza manifestada.
Al principio de su amistad, Swann es poco proclive a ver con frecuencia a Odette [no más de una vez al mes]; le resultaba indiferente, pero, luego, atrapado en sus redes, no puede vivir sin estar con ella cada día, y cada hora si fuera posible, pero entonces es ella la que está muy “ocupada” con supuestas actividades y en compañía de amistades que le provocan sentimientos de celos y sospechas de infidelidad que amortiguan la llama del amor que sentía por ella, hasta confirmar –tras recibir un anónimo al respecto–, que su amada Odette tenía ciertas ¬–y reconocidas- inclinaciones lesbianas, para desesperación de Swann:
¡“Cada vez que pienso que he malgastado los mejores años de mi vida que he deseado la muerte y he sentido el amor más grande de mi existencia, todo por una mujer que no me gustaba, que no era mi tipo!”.
Estas aventuras, que transcurren en París, y ocupan toda la segunda parte (más de doscientas páginas), alternan sus reuniones en casa de los Verdurin –donde termina declarado “persona non grata”–, con visitas diarias a la casita de Odette y esporádicas escapadas a círculos de mayor rango con aristócratas y artistas donde las mujeres no dejan de ser “piezas” imprescindibles entre las que se desenvuelve con agrado.
Y, por último, con un brillo exquisito en la “forma literaria” abordamos de nuevo –es mi punto de vista–, la estética, el tratamiento que el autor da a los recursos literarios que utiliza en Combray (Volumen I), de la que la tercera parte:
“Nombre de tierras: El nombre” viene a ser una continuación. En ambos el impulso estilístico alcanza cotas muy refinadas: capta multitud de sensaciones del entorno del narrador y, rememora, los lugares vividos e imaginados, desde Combray a Balbec, Florencia, Venecia, Pisa.., y la felicidad e inquietudes de sus primeros juegos infantiles en París con su primer amor, Gilberta Swann, hija de Odette de Crécy y Carlos Swann (paternidad más que dudosa, como se verá en siguientes volúmenes); esparcimientos repletos de especulaciones y recuerdos que, como meandros, discurren en tempo lento para deleitarse con la palabra escrita. La acción, aquí, transcurre en los Campos Elíseos y en el Bosque de Bolonia como escenarios principales de miradas y juegos con la anhelada Gilberta, los paseos planeados para el encuentro, siempre acompañado de la fiel Francisca, contando los minutos de la previsible aparición de la niña y la decepción de los días en que no se presentaba; sus breves conversaciones, la felicidad de ser considerado su compañero habitual de juego, la pasión del narrador por todo lo que se refiere a la amiga, el reproche mudo a su criada que a veces la entretenía y retrasaba, el desmedido interés por su entorno, sus padres, su casa, aquello que ignoraba de ella, casi todo…
Unos años después, vuelve el narrador sin nombre a la complejidad del Bosque de Bolonia ya en otoño, entre los árboles multicolores, las alamedas, los robles, deprendidos de sus hojas mezclados con los que conservaban su follaje verde entre las zonas descubiertas. Y pasea por las veredas, por la orilla del lago
“La realidad que yo conocí ya no existía […] Los sitios que hemos conocido no pertenecen tampoco a ese mundo del espacio donde los situamos para mayor facilidad […] el recordar una determinada imagen no es sino echar de menos un determinado instante, y las casas, los caminos, los paseos, desgraciadamente son tan fugitivos como los años.” (p. 502-503)
Entre los lugares y personas que inspiraron la fantasía de Proust en la creación de esta novela podemos citar el pueblo de Illiers, que se transforma en el Combray literario de la infancia del narrador, y la casa en la que se alojaban en Pascua, realmente, era propiedad de una tía del escritor, aunque no se llamara Leoncia. Illiers (unos 3.500 habitantes en la actualidad) es el pueblo natal del padre de Proust, situado a unos 25 kilómetros de Chartres que, además, desde 1971 ha pasado a denominarse Illiers-Combray, lugar de peregrinación de “proustianos” de todas partes del mundo para visitar el lugar que habitó a temporadas y los parajes que recorrió. De modo análogo casi todos los pueblecitos que aparecen a lo largo de “En busca del tiempo perdido” tienen su modelo original en poblaciones que Proust, de niño, visitaba como lugar de veraneo o descanso, como Trouville en la región de la Baja Normandía, inspirador del Balbec playero donde el protagonista pasaba los veranos con su abuela materna. Pero, destaca, sobre los demás, para mi gusto, la hermosa página que nuestro narrador dedica a la descripción de la iglesia de Illiers (Combray); es la de Saint Jacques, que en la novela es recreada como la de Saint Hilaire y que trae a escena varias veces.
“Combray, de lejos, en diez leguas a la redonda, visto desde el tren cuando llegábamos la semana anterior a Pascua, no era más que una iglesia que resumía la ciudad […]” (p. 65)
[…] en la dentada línea de unos bosques, y por encima de ellos asomaba únicamente la fina punta de la torre de San Hilario, tan sutil, tan rosada, que parecía una raya hecha en el cielo con una uña […] (p. 82)
Estilo
La tendencia a la evocación que se manifiesta en “Por el camino de Swann” y la aprehensión del mundo sensitivo, permiten que esta obra –y en conjunto “En busca del tiempo perdido”–, pueda ser clasificada dentro del estilo impresionista, apartándose del realismo entonces vigente. Los personajes son revelados a través de una sucesión de pormenores, reacciones, inclinaciones y particularidades que dibujan a la perfección sus caracteres que se van dando a conocer al lector de forma progresiva.
Ritmo
Estamos ante una elaboración primorosa y depurada como factor más importante y característico de “Por el camino de Swann” y el ritmo es moroso, lento, de asfixia si uno no se acopla pronto a la estructura acuñada por Proust, en el que el signo de identidad es la frase variada, compleja, demorada, repleta de incisos, gradaciones y matices; de una gran complejidad psicológica y abundante en citas, aquí y allá, y referencias a obras de arte, lugares y personajes históricos. He dicho primorosa para referirme a la elaboración porque ese ritmo lento no está exento de la perfección poética de los mejores líricos. Por otro lado, no es nada sorprendente, que determinadas páginas o pasajes de la novela provoquen en el lector sus propias meditaciones lo que le permite deambular, casi en paralelo, por el texto a pesar (o precisamente) por su riqueza de matices y al margen de su aparente densidad. Uno transita por ahí con gusto, puesto que el prisma a través del que se miran las cosas, y a los personajes, es de una gran variedad. Están juntos, pero no revueltos, señores y criados, burgueses de vida licenciosa, artistas fracasados, mujeres libertinas disímiles pero cada uno con su alma donde toca.
Forma
El modo de expresión juega un papel primordial en el relato. El narrador es evidente que cuida mucho la forma al tratar de exponer lo que desea: las impresiones que se reflejan en su conciencia de niño (no hay que olvidarlo), con poca salud, mimado. Prima la forma en la reproducción descriptiva de los diálogos de los personajes, usando de una gran agudeza, donde los símiles y las comparaciones sólo son superados por los incisos que denotan una casi atropellada percepción de todo lo sensible, de un alcance que parece ilimitado en su naturalidad y simpleza, desde la primera frase:
“Mucho tiempo he estado acostándome temprano.”
El espacio
La descripción de lugares, paisajes y ambientes –desde Combray a París. Los caminos, los paseos, las calles apretadas alrededor de la iglesia, las reuniones– son una parte no pequeña de la novela. Lo he dicho más arriba; algunas imágenes son majestuosas, de una minuciosidad y detalle que afectan y terminan siendo parte indivisible del mundo que el narrador pone a la vista del lector, que emplaza a su particular memoria y la convoca para revivirse también.
Breve semblanza biográfica de Proust
Nació en una familia pudiente y cultivada este novelista, ensayista y crítico literario que, con su monumental “En busca del tiempo perdido”, logró una de las más importantes obras de la literatura del siglo XX. La primera novela del ciclo (“Por el camino de Swann) la comenzó en 1907, y la publicó a sus expensas en 1913, después de que André Gide, editor entonces de la Nouvelle Revue Francaise, la rechazara sin apenas detenerse en su contenido según confesó “por la mala impresión que le había causado el autor”. Más tarde dijo que aquello le provocó “una de las tristezas, de los remordimientos más dolorosos de mi vida” ( Proust, ‘Cartas a André Gide’, Perfil, 1999).
En sus primeros años de vida Proust fue un niño muy delicado: “nació tan débil que el padre temió que no sobreviviera”. Las primaveras le resultaban difíciles de sobrellevar por el polen de las plantas que le provocaban crisis asmáticas, problemas que nunca le abandonarían. En su infancia su primer amor fue, Marie, la hija de un diplomático polaco con la que jugaba en los jardines de los Campos Elíseos y que, luego, el recuerdo de esa niña le inspiraría la creación de la pequeña Gilberta de quien el narrador de “Por el camino…”, se sintió prendado.
En su juventud decidió ingresar como voluntario en el servicio militar, no sin antes haber tenido unas primeras relaciones homosexuales con un amigo. Cumplido su servicio de armas, obedeciendo a su padre, estudió Derecho y completó su Licenciatura en Letras y, aunque esta carrera era la que más le apetecía y estaba muy de acuerdo con sus sensibilidad, solo se dedicó a escribir pequeños textos y a vivir de la riqueza familiar, antes de publicar, a los 25 años, su primer libro “Los placeres y los días” (1896) que se publicó con un prólogo de Anatole France.
“En busca del tiempo perdido” la comenzó a escribir al poco de morir su padre, cuya desaparición le que había producido una profunda depresión y agudizado sus problemas asmáticos. Para llevar a cabo esta enorme tarea se encerró durante 15 años, aislado, casi sin comer, a base de café en grandes cantidades y trabajando de noche (según consta en las memorias de la que fuera su criada: Celeste Albaret). Marcel Proust, escribía sin parar y constantemente hacía correcciones y añadidos a los textos que iba pergeñando.
En 1919, recién terminada la guerra mundial, publicó el segundo volumen con el título de “A la sombra de las muchachas en flor”, por la que obtendría el Premio Goncourt ese mismo año.
A finales de 1922, tras varias crisis asmáticas, se le declaró una neumonía que su débil organismo no pudo superar. Tenía 51 años.
Todavía habría que esperar cinco años antes de que se publicaran los demás tomos que tenía escritos de “En busca del tiempo perdido”. El siguiente (tercero de la serie) fue “El mundo de Guermantes” (1921-1922), después “Sodoma y Gomorra” (1922-1923), al que siguió “La prisionera”, en 1925, en 1927 vió la luz “La fugitiva” ó “Albertine desaparecida” y, finalmente “El tiempo recobrado” en 1927. Siete volúmenes de una larga novela que no relata sucesos ni anécdotas ni aventuras, sino los efectos que producen los recuerdos y abstracciones en la sensibilidad, la imaginación y el pensamiento del narrador. Nota.- Las citas están tomadas del texto de la edición, en dos volúmenes, de Orbis y RBA de 1982, en traducción de Pedro Salinas.
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